Categoria: corso di scrittura creativa gratis

I dialoghi – Corso di scrittura creativa

In questa puntata del nostro corso di scrittura creativa affronteremo il tema dei dialoghi all’interno di un’opera di narrativa. I dialoghi sono spesso sottovalutati (e non solo dai principianti) poiché si ha l’impressione che essi siano un modo naturale per raccontare la trama e caratterizzare i personaggi. Il problema è che, per raggiungere l’obiettivo di rendere un dialogo “naturale”, è necessario porre attenzione a tutta una serie di dettagli che fanno la differenza fra un dialogo efficace ed uno inutile e noioso. Innanzitutto quando usare il dialogo e quando invece è preferibile un discorso indiretto? Annosa questione! Immaginate di dover rappresentare la vostra idea di romanzo non in un libro, bensì sul palcoscenico di un teatro. Non disponete di effetti speciali e la scenografia consiste in un telo dipinto che non potete cambiare se non nell’intervallo fra un atto e l’altro. In che modo potete illustrare al pubblico l’ambientazione? Il carattere dei personaggi? La trama stessa? Gli antefatti ed i risvolti su ciò che non è possibile rappresentare fisicamente in scena? Far avanzare la storia senza poter contare su una voce narrante? Tutti questi elementi, ed altri ancora, nel teatro vengono affidati al dialogo ed alla mimica dell’attore. Il discorso indiretto non è qui praticabile.

La lettura di opere teatrali ci aiuta a comprendere meglio quale possa essere il ruolo dei dialoghi nel nostro romanzo. Come esempio, esaminiamo il seguente dialogo preso dal Macbeth di Shakespeare (Atto I, Scena II):

RE DUNCAN DI SCOZIA - Chi è quest'uomo così insanguinato?

A giudicar da come si presenta,

ci può informar sugli ultimi sviluppi

della rivolta.

MALCOLM - Questi è l'ufficiale

che da bravo soldato s'è battuto

per evitare che mi catturassero.

Salve, mio prode amico!

Di' al re quello che sai della battaglia,

come tu l'hai lasciata.

UFFICIALE -Incerte erano ancora le sue sorti,

come due nuotatori che, sfiniti,

cercano d'avvinghiarsi l'uno all'altro,

affogando la loro abilità.

Lo spietato Macdonwald

(che sembra fatto per esser ribelle

perché son tante le scelleratezze

che natura gli fa sciamare addosso)

aveva ricevuto dei rinforzi

di kerni e galloglassi provenienti

dall'isole a occidente,

e talmente arrideva la Fortuna

alla dannata sua contestazione,

che sembrava la ganza d'un ribelle.

Ma non gli è valso nulla; ché Macbeth,

il prode - e di tal titolo è ben degno -

a spregio della sorte, spada in pugno,

di cruenti massacri ancor fumante,

quasi fosse il pupillo della Gloria,

s'apre un varco nel mezzo della mischia

fino a trovarsi quel ribaldo a fronte;

né gli porse saluto né congedo

finché non l'ebbe tutto dilaccato

dall'ombelico in giù fino alle chiappe,

infiggendone poi la testa mozza

sui nostri spalti, alla vista di tutti.

RE DUNCAN DI SCOZIA -Prode cugino! Degno cavaliere!

La prima battuta del Re è una domanda diretta. Nel chiedere chi sia l’uomo insanguinato che gli portano innanzi, egli ci DESCRIVE istantaneamente il setup della storia catapultandoci nel bel mezzo dell’azione scenica con un senso della realtà impareggiabile. L’uomo è insanguinato ed è appena uscito da una battaglia di cui il re evidentemente ignora l’esito, poiché spera che sia proprio quest’uomo (un soldato? un superstite?) a rivelargli qualcosa.

parlareLa battuta successiva di Malcolm definisce ancora meglio il personaggio in questione: si tratta di un ufficiale e per di più valoroso (definito prode). La sua testimonianza quindi sarà particolarmente affidabile e veritiera. Possiamo fidarci di ciò che sta per dire e pendiamo dalle sue labbra poiché desideriamo fortemente conoscere in che contesto ci troviamo. E infatti non rimaniamo delusi. L’ufficiale parla e ci introduce non solo nella battaglia ma anche nella vexata quaestio di quale sia la natura di quest’opera, il suo tema: viene introdotto Macdonwald che ha tutte le fattezze dell’antagonista. La serie di epiteti usati per descriverlo non lascia spazio a fraintendimenti: spietato, ribelle, scelleratezze, sciamare ecc. Si noti anche la selezione delle parole: il verbo sciamare, ad esempio, che dà l’impressione che le ingiustizie da lui commesse siano una moltitudine ributtante di insetti che gli ronza attorno. Dopo aver reso Macdonwald tanto temibile, l’autore usa questo personaggio per introdurre il valore del protagonista e cioè Macbeth. Qui gli epiteti si ribaltano (prode, pupillo della Gloria…) e, per rendere l’azione più realistica, il tempo verbale passa repentinamente dall’imperfetto al presente indicativo. Il ritmo qui è quello di una radiocronaca: spada in pugno, s’apre un varco… fino al cruento finale di scena. Il tutto in un’unica battuta!

La risposta finale di re Duncan, oltre ad esprimere la soddisfazione del sovrano per le azioni valorose di Macbeth, serve anche a farci sapere che i due sono cugini. Cosa è poi accaduto durante il dialogo? La storia è andata avanti! Il dialogo non è uno stop per l’azione, anzi! Rappresenta un veicolo tramite il quale il lettore va avanti nella storia, ne entra nei meandri e ne viene catturato. Questo dialogo ci insegna diverse cose. Il dialogo mostra la scena, senza dire. Evoca le immagini di ciò che non è possibile rappresentare, lambisce il passato rendendo vividi quei dettagli che altrimenti sfuggirebbero allo spettatore. Parimenti, il dialogo è essenziale, cioè esprime tutti e soli gli elementi utili alla storia, tacendo del tutto dettagli ininfluenti che potrebbero distrarre l’attenzione degli spettatori. In tutto il teatro di Shakespeare non troverete nessun elemento in più. Se qualcosa viene descritto: un sorriso, un paesaggio, il volo di un uccello e così via, ciò accade solo in quanto è finalizzato alla trama. Nel nostro lavoro di narratori questi elementi sono strumenti preziosissimi per catapultare un lettore al centro della storia. In che modo è però possibile ottenere questo effetto?

Come possiamo costruire materialmente un buon dialogo?

 
  • La scelta delle parole è il primo passo.Le parole vanno scelte sulla base dell’ambientazione scelta, del genere e del personaggio che le pronuncia. Un re che parla come un popolano o viceversa non aiutano il lettore, tuttalpiù lo muovono al riso (il che è particolarmente frustrante laddove non è questo l’effetto che ricercavamo) o lo confondono, il che è ancora peggio. Le parole inoltre vanno selezionate ed ordinate in modo opportuno, tenendo conto anche e soprattutto del loro valore semantico e della relazione che ciascuna parola ha con altre parole. Un esempio efficace è proprio quello, nel dialogo appena citato, della parola “sciamare” e delle sue connotazioni contestuali (l’efferatezza del ribelle e la crudeltà dei suoi crimini raccapriccianti), sintattiche e perfino fonetiche (in italiano il suono fonetico [ʃʃ] come appunto in sciamare, sciare, strisciare ecc, rimanda ad un’idea di un qualcosa che striscia, qualcosa di viscido e, per estensione, di malvagio. Mentre il suono della c doppia, come nelle parole crucco, baccucco, ecc. risultano ridicoli e sono spesso usati nella commedia… E così via). L’ordinamento è anche molto importante: tutte le parole usate devono essere ordinate in modo da andare dal generale al particolare in modo da non svelare un dettaglio prima del tempo. Le parole che esprimono concetti più precisi, quando sono accostate a parole più generiche, le devono sempre seguire altrimenti le rendono inutili quando non addirittura grottesche. Si pensi alle parole “bianco” e “chiaro”: la prima è meno generica della seconda poiché qualcosa che è bianco è senz’altro chiaro. Però il termine “chiaro” rimanda anche ad altri significati (la chiara dell’uovo, una spiegazione chiara ecc.) che possano farlo preferire al primo, oppure rendono utile un suo accostamento per rendere più efficace una figura retorica in cui sono proprio i significati secondari che si impongono nella scelta. È l’effetto finale che conta!
  • In secondo luogo c’è la scelta del tempo verbale e la gestione dello scorrere del tempo. Per questi elementi valgono i consigli dati in un articolo recedente: il tempo si velocizza quando non accade nulla e si rallenta quando ci sono molte azioni. Il difficile qui è gestire la coerenza sia sintattica che semantica del discorso.
  • Poi c’è la struttura. Ogni dialogo per risultare efficace deve contenere un conflitto. Che cosa si intende per conflitto? Un conflitto si ha quando un personaggio desidera qualcosa (che può essere materiale o immateriale, come ad esempio le notizie sull’esito di una battaglia) ma esiste un elemento di disturbo che si oppone fra lui e il raggiungimento del proprio obiettivo. Il disturbo può essere costituito da un altro personaggio, da un suo pensiero, da un evento naturale o da un accidente qualsiasi. Presentato il conflitto (ad es. “chi è quest’uomo insanguinato?... Ci può informare sugli ultimi esiti della rivolta” ci dice che il Re vuole sapere queste cose che, per qualche motivo, non conosce), si fa crescere la tensione senza mai svelare l’oggetto del conflitto prima del tempo poiché ciò renderebbe immediatamente inutile il prosieguo del dialogo. Nell’esempio preso dal “Macbeth”, l’effetto si ottiene in due passi: prima presentando il testimone come un valoroso e poi, dalle parole di quest’ultimo, mostrando il pericolo costituito dal ribelle, esaltando le nefandezze di quest’ultimo per poi alla fine sciogliere il nodo e rilasciare la tensione: il malvagio è stato ucciso dal prode Macbeth. La battaglia volge al meglio. Dosare la tensione e fare in modo che questa persista per un tempo che non sia né troppo lungo né troppo breve, fa parte dei trucchi del mestiere. Può aiutarci il leggere numerosi classici che, specialmente nel mondo teatrale, possono insegnarci utili stratagemmi. E poi bisogna scrivere e sbagliare, cioè fare pratica.
  • Intervallare il discorso diretto con descrizioni. L’esempio preso dal teatro ci fornisce una vista parziale (sebbene efficace) sul problema del discorso diretto. In teatro infatti gran parte della comunicazione avviene su canali non verbali (postura, mimica, effetti sonori ecc.) che non sono disponibili in un’opera di narrativa. L’autore quindi deve all’occorrenza inserire questi elementi in forma narrata con opportune descrizioni che fungono da intermezzo fra il dialogo e l’azione non verbale. Queste descrizioni sono spesso abusate dai neofiti i quali vi inseriscono spesso considerazioni e dettagli che esulano dallo scopo del dialogo. Bisogna sempre ricordare che è il conflitto e la tensione che ne discende a comandare e tutti gli altri dettagli devono essere inseriti in modo da non interferire con essi. Le descrizioni devono essere appropriate e concise ma soprattutto il controllo del tempo è qui ancora più importante: descrivere una smorfia facciale o un gesto furtivo solo se veramente funzionali alla tensione narrativa, dilungarsi su un’azione non verbale solo quando la complessità del gesto lo richiede, evitare digressioni inutili e linguaggio ampolloso che distrarrebbero il lettore. Ma soprattutto evitare la simultaneità. La lettura è un’attività sequenziale e pertanto non va d’accordo con gli eventi simultanei. Mentre a teatro è possibile agire e parlare contemporaneamente (lo spettatore ha a disposizione tutti i suoi sensi per percepire tale simultaneità), nella narrativa ciò non è possibile. Il lettore legge in maniera sequenziale, anche se noi autori ci prodichiamo ad usare avverbi di tempo, egli capterà prima un’azione e poi l’altra. Pertanto la simultaneità va introdotta solo quando è indispensabile (e molti critici sono concordi nell’affermare che non lo sia mai, o comunque molto raramente) e va gestita con molta attenzione. Un errore molto comune fra i principianti è infatti quello di immaginare una scena e cercare di descriverla partendo proprio dalle simultaneità fra linguaggio verbale e non verbale. È necessario sempre progettare i dialoghi in modo da rendere questi elementi il più possibile sequenziali e soprattutto subordinandoli alla tensione narrativa che, lo ripeteremo fino allao sfinimento, è l’elemento che guida tutto!

Cosa accade nei casi in cui non riusciamo a costruire un dialogo efficace?

200px-tipi_di_virgolette-svgIl primo passo è proprio quello di domandarci se effettivamente abbiamo bisogno di un dialogo in quel punto della storia. Se, ad esempio, non c’è conflitto ma abbiamo solo bisogno che un personaggio riveli al lettore una serie di dettagli e particolari funzionali alla storia, oppure desideriamo che un personaggio descriva un altro dialogo cui ha assistito in un passato, o ancora i personaggi si dicono qualcosa che il lettore conosce già, e così via, in tutti questi casi, può essere preferibile l’uso del dialogo indiretto. Questa forma di dialogo è spesso usata anche dagli autori più affermati, però nasconde molteplici insidie. Innanzitutto il discorso indiretto azzera la tensione. Quindi non usarlo mai nel mezzo di un climax o di una scena d’azione è una regola valida nella maggior parte dei casi. In secondo luogo, è necessario fare attenzione ai tempi verbali e narrativi. Spesso il discorso indiretto fa ricorso ai tempi passati e trapassati che sono macchinosi e mai piacevoli da leggere (“affermò che gli era stato detto di non mangiare quel frutto”). Infine, usando il discorso indiretto, è più facile indulgere nell’errore di “dire” anziché “mostrare”. Come già sottolineato in uno dei primi articoli di questo corso, quello di dire anziché mostrare è l’errore più marchiano che un narratore possa commettere poiché allontana il lettore dalla storia e rende impossibile la sospensione dell’incredulità.

Per questa lezione abbiamo terminato.

Come esercizio, si scelgano alcuni classici che sono piaciuti e si provi ad individuare nei dialoghi gli elementi descrittivi, il principio di selezione ed ordinamento delle parole, il linguaggio e la gestione del tempo, la natura e l’esito del conflitto, l’utilizzo e l’utilità delle descrizioni nel dialogo, la progressione della storia. Il primo brano lo scegliamo noi, da “Cime Tempestose” di Emily Bronte. Alla prossima!

Aveva i capelli e i vestiti bianchi di neve, e i denti aguzzi da cannibale, scoperti per il freddo e la rabbia, scintillavano nell'oscurità.

«Isabella, lasciami entrare, o te ne pentirai!» ruggì, come dice Giuseppe.

«Non voglio essere complice di un delitto,» risposi. «Il signor Hindley sta di sentinella con un coltello e una pistola carica.»

«Lasciami entrare dalla porta di cucina» disse.

«Hindley ci arriverà prima di te,» risposi: «e che miserabile amore è il tuo, che non può sopportare un po'di neve! Fin che splendeva la luna d'estate ci hai lasciato in pace, ma alla prima bufera invernale corri a rifugiarti in casa. Heathcliff, se fossi in te, andrei a sdraiarmi sulla tomba e là morirei come un cane fedele. Certo che ora non vale più la pena di vivere nel mondo! Mi avevi instillato l'idea che Caterina era tutta la gioia della tua vita; non capisco come fai a sopravvivere alla sua perdita!»

«È là, vero?» esclamò il mio compagno, precipitandosi verso il vano. «Se posso metter fuori un braccio lo colpisco.»

Temo, Elena, che mi giudicherai assolutamente malvagia; ma non sai tutto, quindi non puoi

giudicarmi. Per nulla al mondo avrei cercato di ucciderlo; ma neppure mi sarei opposta. Non potevo fare a meno di desiderare la sua morte. Perciò fui terribilmente delusa e angosciata dal terrore per le conseguenze del mio linguaggio offensivo quando Heathcliff, lanciatosi sopra l'arma di Earnshaw, gliela strappò di mano. Il colpo esplose, e il coltello scattando gli si conficcò nel polso. Heathcliff lo tirò fuori di viva forza lacerando le carni, e se lo cacciò gocciolante nella tasca. Con una pietra abbattè poi il sostegno tra le due finestre e con un salto fu dentro.

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Spazio e tempo – Corso di scrittura creativa

Cosa sarebbe Taxi Driver di Martin Scorsese senza la New York violenta e decadente della metà degli Anni ‘70? Cosa rappresenterebbero i romanzi di Salgari senza le Indie coloniali? E cosa Barry Lyndon di Kubrick senza l’Inghilterra del XVIII Secolo? Benvenuti alla sesta puntata del nostro corso di scrittura creativa. Questi esempi, alcuni dei quali presi dal mondo cinema, servono solo a farci comprendere quanto possano essere importanti spazio e tempo in un’opera di fantasia.L’influenza che questi elementi hanno sul nostro lavoro di scrittori è pari solo a quella che hanno i personaggi. L’ambientazione spazio-temporale delle vicende che narriamo è infatti un tutt’uno con i personaggi che danno vita alla trama. Non potrebbe esistere un vero Amleto senza il suo castello in Danimarca o un Capitano Bellodi senza la provincia siciliana mafiosa degli Anni ‘50, magistralmente raccontataci da Sciascia ne “Il giorno della civetta”.

Anche se di molte opere spesso e volentieri viene offerta una rivisitazione, magari in chiave moderna (e molte di tali rivisitazioni sono tutt’altro che secondarie rispetto all’opera che le ha ispirate), questa trasposizione non è mai indolore né per i personaggi né per la trama. L’ambientazione è un fattore spesso dato per scontato dall’autore. L’idea della vicenda, della storia da raccontare, infatti, sovviene in mente già corredata di ambientazione. Se penso di voler raccontare una storia che parla di dipendenza legata all’eroina, è quasi automatico che penso già di ambientarla in una città contemporanea. Si badi bene però che tale deduzione non è necessariamente la migliore in assoluto. L’autore deve sempre chiedersi in maniera consapevole se la prima ambientazione che gli è venuta in mente sia effettivamente la più adatta al tipo di storia che intende narrare. È infatti possibile parlare di dipendenza (volendo riprendere l’esempio di poco fa) anche parlando degli oppiomani nella Parigi dell’800 o, perché no, della setta dei Nizariti nell’VIII Secolo!

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L’ambientazione pertanto è un elemento da determinare soltanto quando ci è ben chiaro il perché stiamo scrivendo proprio la nostra storia, a chi ci rivolgiamo, e cosa vogliamo veramente dire. Essa condiziona pesantemente il lavoro di creazione dei personaggi e soprattutto del personaggio principale (quanto più è realistico il personaggio tanto più è immerso nella sua ambientazione). Qualifica in maniera determinante le scelte di trama (in molti casi, non è esagerato affermare che l’ambientazione “scrive” la storia). Aiuta a definire perfino il linguaggio da usare nella narrazione. Contribuisce a creare attenzione e stupore nel lettore, stimolandone l’immaginazione e creando quel rapporto di vivido interesse che può essere la chiave di successo del nostro romanzo o racconto. D’altra parte, quando si comincia a scrivere una storia, non è necessario specificare da subito ogni dettaglio delle scene e dell’ambientazione. È possibile aspettare che essa maturi in noi, man mano che “partoriamo” i vari personaggi e non è escluso che, scrivendo, ci convinciamo che è necessario cambiarla per rendere più efficace la trama o per sfruttare appieno le caratteristica di un dato scenario o di una certa epoca passata o futura. Alla scelta dell’ambientazione è intimamente legata la scelta temporale. Quando parliamo di tempo della narrazione, non parliamo solamente dell’epoca storica in cui decidiamo di ambientare le vicende che intendiamo raccontare, bensì parliamo anche e soprattutto del controllo dello scorrere del tempo all’interno del testo.

Tale prerogativa fa dello scrittore il vero deus ex machina della sua storia. Infatti egli può giostrare fra presente, passato e futuro con estrema facilità, riunendo il livello di esistenza di questi aspetti nella sola realtà che conta all’interno di un’opera letteraria: la dimensione dell’immaginifico. La gestione del tempo regola altresì la tensione provata dal lettore ed il grado di affezione ed attaccamento che questi avrà nei confronti dell’opera. Lo scorrere del tempo può essere più o meno lineare, più o meno infarcito di flashback e flashforward (cioè salti in indietro e in avanti) a seconda del tipo di intreccio che abbiamo scelto e del tipo di effetto che desideriamo ottenere. L’errore che spesso lo scrittore inesperto commette è quello di ritenere che soltanto attraverso i salti nel tempo sia possibile ottenere un livello accettabile di tensione. Una storia che proceda linearmente da un inizio a una fine collocata in un tempo posteriore rispetto all’inizio, senza balzi in avanti né all’indietro, possiede la più semplice delle strutture narrative. Ma non bisogna commettere l’errore di credere che una trama in cui il tempo scorra in modo lineare sia priva di tensione! Si pensi ad esempio alle fiabe per bambini. I bambini solo il pubblico più esigente: per tenerli buoni è infatti necessario suscitare in loro continuamente interesse e tensione altrimenti scapperanno via a fare altro. Infatti, proprio nelle fiabe dei fratelli Grimm (nate per essere raccontate più che per essere lette), vi è un uso assai sapiente della tensione e si riesce a tenere col fiato sospeso gli ascoltatori dall’inizio alla fine. Ciò deve far riflettere circa la parsimonia con cui flashback e flashforward vanno usati! Questi elementi infatti sono dei validissimi strumenti per creare sorpresa ed introdurre colpi di scena nella trama, ma un abuso del loro utilizzo conduce alla perdita del lettore per troppa confusione.

cappuccettorossoLo strumento spesso usato per gestire il tempo in relazione a ciò che accade nella storia è quello della dilatazione e compressione del tempo, più che del saltare in avanti o in indietro. Il metodo consiste nell’accelerare il tempo quando non accade nulla e nel rallentarlo, fino quasi a fermarlo, nel momento in cui accadono fatti importanti che richiedono la piena attenzione del lettore e che devono riprodurre un climax. Come al solito un esempio sarà più chiaro di mille parole. Si legga il seguente passo tratto dalla fiaba di Cappuccetto Rosso dei fratelli Grimm:

“Sì, farò tutto per bene," promise Cappuccetto Rosso alla mamma, e le diede la mano. Era calda e rassicurante. Ma la nonna abitava fuori, nel bosco, a una mezz'ora dal villaggio, oltre i campi fioriti che emanavano un dolce profumo di fiori ed erba appena tagliata. E poi c’era il bosco. Quando Cappuccetto Rosso vi giunse, camminò parecchio ed il suo animo era scosso da mille paure. Si sarebbe smarrita? Oppure sarebbe giunta sana e salva a casa della nonnina? Già pregustava il sapore della torta che la nonna certamente le avrebbe offerto (quella con le mele, che delizia!) quando incontrò il lupo. Cappuccetto fu affascinata dal manto lucido della bestia anche perché non sapeva che fosse una bestia tanto cattiva e non ebbe paura. "Buon giorno, Cappuccetto Rosso," disse questo. "Grazie, lupo." - "Dove vai così presto, Cappuccetto Rosso?" - "Dalla nonna." - "Che cos'hai sotto il grembiule?" - "Vino e focaccia per la nonna debole e vecchia; ieri abbiamo cotto il pane, così la rinforzerà!" - "Dove abita la tua nonna, Cappuccetto Rosso?" - "A un buon quarto d'ora da qui, nel bosco, sotto le tre grosse querce; là c'è la sua casa, è sotto la macchia di noccioli, lo saprai già," disse Cappuccetto Rosso. Il lupo pensò fra sé: Questa bimba tenerella è un buon boccone prelibato per te, devi far in modo di acchiapparla. Così decise di accompagnare la bambina. Attraversarono parte del bosco dove le radici erano così sporgenti dalla terra che ogni tanto vi si inciampava ed i rami erano talmente fitti che la luce del sole faceva fatica a passare e ottenebrava l’animo. A causa di questo fatto, videro che c’erano molti funghi che, a causa dell’umidità, raggiungevano dimensioni inaspettate. Il lupo fu di ottima compagnia, discutendo del più e del meno con Cappuccetto, Le raccontò dei suoi cuccioli che l’aspettavano nella tana e delle sue avventure da lupacchiotto giovane quando aveva girato il mondo in cerca di avventure. Finché, ad un certo punto disse: "Guarda un po' quanti bei fiori ci sono nel bosco, Cappuccetto Rosso; perché‚ non ti guardi attorno? Credo che tu non senta neppure come cantano dolcemente gli uccellini! Te ne stai tutta seria come se andassi a scuola, ed è così allegro nel bosco!"

In realtà questo passaggio contiene un tranello. Abbiamo infatti manipolato il testo originale aggiungendo di proposito, qua e là, elementi tipicamente presenti nei racconti degli scrittori principianti. Vediamo se riusciamo a tanarli assieme. Prima però bisogna tener presente il perché della storia di Cappuccetto Rosso. Perché i fratelli Grimm scrivono? Qual è il loro scopo? Si tratta di una fiaba, il cui pubblico è costituito da bambini. Al di là della morale, pur presente, di non dar confidenza agli sconosciuti, l’effetto ricercato è quello di tenere i bambini attaccati alla storia fino alla fine. Se infatti questo risultato non fosse ottenuto, sarebbe vana anche la morale. Chi l’apprenderebbe infatti se tutti si annoiassero prima? Come si ottiene tale effetto? Naturalmente con un misurato utilizzo della facoltà di dilatare e comprimere il tempo. Tenendo ben presente questo obiettivo, risulta estremamente semplice riconoscere le aggiunte da noi fatte al testo originale. Partiamo dall’inizio: “Sì, farò tutto per bene," promise Cappuccetto Rosso alla mamma, e le diede la mano. Era calda e rassicurante.” Molto bene, ma quanto è utile questo particolare ai fini della storia? Probabilmente un lettore adulto avrà trovato questo particolare intimo poiché ci comunica uno stato d’animo della bambina, una sua sensibilità. Dopotutto dare la mano è un atto di tenerezza. Ma i destinatari di questa fiaba non sono i lettori smaliziati, ma piuttosto i bambini! Quanto un bambino (che magari legge ancora lentamente) può considerare davvero interessante questo particolare?

Andiamo avanti.

“Ma la nonna abitava fuori, nel bosco, a una mezz'ora dal villaggio, oltre i campi fioriti che emanavano un dolce profumo di fiori ed erba appena tagliata. E poi c’era il bosco.” Orbene: quali di questi elementi è funzionale alla storia e quale è invece superfluo? Alla luce di quanto detto per la frase precedente si comprende che il fatto che i campi fioriti emanino un bel profumo è magari una bella immagine ma devia da quella che è la storia. Ci porta lontani dal punto e cioè che la nonna abita fuori città e bisogna attraversare il bosco. Ecco il punto chiave. Perché è lì che si corrono i pericoli e si fanno gli incontri più strani. È il bosco che evoca nella mente di tutti i lettori, questa volta grandi e piccini, il pericolo del viaggio. Si tratta di un elemento di forte intensità narrativa che l’inutile immagine del prato ritarda e svuota di effetto.

Proseguendo in questa analisi, avendo fatto mente locale allo scopo della fiaba, vi accorgerete che tutti i particolari introdotti sono superflui. Hanno in più il nefasto effetto di ridurre la tensione narrativa, prolungare indebitamente il tempo laddove non accade nulla, allontanando il climax e, in definitiva, rendendo il passo assai più lento e macchinoso. Per esercizio provate a trovare gli altri elementi estranei al pezzo e poi confrontate il vostro risultato col brano originale che riportiamo qui di seguito.

“Sì, farò tutto per bene," promise Cappuccetto Rosso alla mamma, e le diede la mano. Ma la nonna abitava fuori, nel bosco, a una mezz'ora dal villaggio. Quando Cappuccetto Rosso giunse nel bosco, incontrò il lupo, ma non sapeva che fosse una bestia tanto cattiva e non ebbe paura. "Buon giorno, Cappuccetto Rosso," disse questo. "Grazie, lupo." - "Dove vai così presto, Cappuccetto Rosso?" - "Dalla nonna." - "Che cos'hai sotto il grembiule?" - "Vino e focaccia per la nonna debole e vecchia; ieri abbiamo cotto il pane, così la rinforzerà!" - "Dove abita la tua nonna, Cappuccetto Rosso?" - "A un buon quarto d'ora da qui, nel bosco, sotto le tre grosse querce; là c'è la sua casa, è sotto la macchia di noccioli, lo saprai già," disse Cappuccetto Rosso. Il lupo pensò fra sé: Questa bimba tenerella è un buon boccone prelibato per te, devi far in modo di acchiapparla. Fece un pezzetto di strada con Cappuccetto Rosso, poi disse: "Guarda un po' quanti bei fiori ci sono nel bosco, Cappuccetto Rosso; perché‚ non ti guardi attorno? Credo che tu non senta neppure come cantano dolcemente gli uccellini! Te ne stai tutta seria come se andassi a scuola, ed è così allegro nel bosco!"

large (5)Si noti come l’uso del tempo sia sapiente. Esso rallenta quando Cappuccetto incontra il lupo (massimo della tensione) fino a farci vivere battuta per battuta tutto ciò che i protagonisti si dicono, mentre invece va velocissimo quando nulla che sia influente ai fini della storia accade (tutto il viaggio della bambina fino al bosco viene liquidato così: “Quando Cappuccetto Rosso giunse nel bosco, incontrò il lupo”). Questo semplice esercizio ci conduce allo scopo di questa lezione. Ambientazione e tempo sono due strumenti di grande utilità e garantiscono un effetto solo a patto di saperli adoperare con maestria. L’andamento della tensione, dall’inizio in cui è bassa, al crescendo continuo che conduce al climax, fino al suo rilascio che porta al finale, è ottenibile solo mediante la manipolazione del tempo. Per apprendere queste tecniche il modo migliore è leggere i classici con sguardo critico e, successivamente, allenarsi a ricreare effetti simili sulle proprie opere. È un lavoro spesso estenuante che va svolto con perizia e certosina pazienza motivati costantemente dalla nostrta volontà di raccontare bene le nostre storie.

Quanti di voi hanno visto le scene iniziali di “2001 Odissea nello spazio” di Kubrick? Quel film comincia mostrando la preistoria, un gruppo di scimmie antropomorfe che rappresentano i lontani progenitori dell’umanità. Ad un certo punto, uno scimmione lancia in aria un osso che ha appena usato come arma per uccidere un suo simile e, in pochi secondi, magicamente, l’osso si trasforma in nave spaziale e lo spettatore si trova catapultato milioni di anni avanti nel futuro! Kubrick ha in pochi secondi annullato tutta la storia dell’umanità che intercorre fra i due punti poiché nel mezzo nulla è influente ai fini della trama. Tutte le umane vicende poste nel mezzo fra questi due eventi sono trascurabili e non vanno minimanente narrate. Ecco cosa è richiesto allo scrittore: padroneggiare luogo e tempo con la sola arte magica della scrittura.

Speriamo che queste indicazioni vi saranno utili e vi diamo appuntamento al prossimo articolo del nostro corso di scrittura creativa online la prossima settimana.

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