Categoria: corso di scrittura creativa online

Il manoscritto – Corso di scrittura creativa

Gentili amici, eccoci giunti all’ultimo articolo del nostro corso di scrittura creativa. Questa settimana parleremo del manoscritto, ossia della nostra opera completa. Quando, alla fine dei nostri sforzi, arriviamo al punto di poter dire: ecco, è finito, in realtà comincia una fase molto delicata che riguarda la preparazione del manoscritto stesso. Preparazione a cosa? Ma ovviamente alla lettura!

Chi leggerà per primo il nostro lavoro? Probabilmente in fase di stesura ci siamo avvalsi di amici e conoscenti e abbiamo fatto leggere qualche capitolo per misurare l’effetto ricevuto in termini di tensione, coinvolgimento emotivo e così via. Ma, a manoscritto completato, a meno che non desideriamo chiudere il manoscritto in un cassetto per dimenticarcelo, dobbiamo iniziare a preoccuparci di far leggere il nostro lavoro a persone estranee. Un editore, un’agenzia letteraria o un critico non importa: è necessario superare il naturale timore di far giudicare quanto abbiamo prodotto. Oggi la disponibilità di servizi internet che consentono di pubblicare il proprio lavoro in maniera autonoma (self publishing), spingono molti autori esordienti a percorrere questa strada. È una strada solo apparentemente più semplice ma richiede investimenti di denaro spesso ingenti (specie se non ci si accontenta dell’e-book e si vuole stampare su carta!) tanto per la stampa quanto per la promozione e distribuzione. L’autore, insomma deve fare anche il lavoro del commerciale e preoccuparsi di distribuire e promuovere il proprio lavoro. Molti tentano questa via ma si consideri che la vita dell’autore a proprie spese è parecchio difficile e non fa per tutti proprio perché richiede all’autore spiccate doti di imprenditorialità.

A prescindere dal fatto che si intenda auto finanziare la pubblicazione del nostro romanzo, ovvero di tentare la via di trovare un editore che lo faccia per noi, il consiglio che qui mi sento di dare a tutti gli autori esordienti è quello di non snobbare la possibilità di far leggere il proprio lavoro ad un’agenzia letteraria. Queste agenzie (ce ne sono di ottime che svolgono la propria attività completamente online) sono composte da professionisti che, a fronte di un compenso, leggeranno il nostro manoscritto e ci risponderanno con una scheda di editing. Quest’ultima è un documento in cui compare un giudizio sommario sull’opera, una nota stilistica ed una serie di annotazioni e consigli per migliorare il nostro lavoro in chiave editoriale. Molte agenzie letterarie infatti intrattengono relazioni con le case editrici le quali spesso demandano proprio alle agenzie la scoperta dei nuovi talenti. I consigli ricevuti da un’agenzia non vanno mai presi in senso personale: dobbiamo abituarci all’idea che nessuno sta giudicando noi autori come persone, bensì la nostra opera. Una corretta chiave di lettura del giudizio di un’agenzia può aiutare a migliorarci e, specie se siamo esordienti, può avvicinarci al mondo della scrittura edita, la scrittura, cioè, che deve rispondere anche a regole di mercato ed essere appetibile per un editore che intenda investire i propri soldi sul nostro lavoro.

Spesso ai convegni degli “addetti ai lavori” (termine che personalmente detesto ma che rende bene l’idea), si sente spesso dire che esistono più scrittori che lettori. Quest’affermazione è senz’altro esagerata e non-vera, tuttavia l’espressione nasce dal fatto che il mondo editoriale è in crisi da anni. È un mercato “saturo”, si sente dire, ossia un mercato in cui è difficilissimo ritagliarsi una fetta di pubblico. Non dobbiamo farci illusioni, quindi: la via che porta alla pubblicazione con un editore non è semplice. Tuttavia siamo scrittori e di certo non possiamo farci scoraggiare così facilmente. Specie dopo quello che abbiamo passato per scrivere e finire il nostro romanzo! Quello che possiamo fare è preparare il manoscritto in modo tale da rendere più agevole la lettura agli addetti che lo giudicheranno.

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Qui di seguito vi presento una breve lista di particolari da curare. Si tratta di una lista minimale, non esaustiva, ma contiene senz’altro gli elementi fondamentali.

 1) Anagrafica dell’autore. Qui dovrete inserire le vostre coordinate anagrafiche come nome, cognome, data di nascita, indirizzo, recapito telefonico ed email. Sono le coordinate per rintracciarvi quindi siate precisi, vi conviene.

2) Scheda biografica dell’autore. Chi legge il manoscritto non vi conosce. In questa scheda, pertanto, è necessario includere una vostra breve presentazione. In non più di dieci righe dovrete condensare poche informazioni biografiche sul vostro conto, le più essenziali. Quali sono il vostro titolo di studio e la vostra professione, ad esempio. Oppure i vostri riferimenti culturali. Si tratta di informazioni che aiutano a sapere chi siete e quindi anche ad individuare da un punto di vista stilistico quello che avete scritto.

3) Sinossi dell’opera. Si tratta di una pagina in cui descriviamo, per sommi capi, il tema e la trama della storia. Non c’è una regola che vada bene per tutte le storie possibili. L’importante qui è rispondere brevemente alla domanda: “di cosa parla il vostro libro?”. E conviene essere il più diretti ed efficaci possibile!

4) Dare una forma grafica coerente allo scritto. Significa “formattare” il vostro documento in modo che sia facilmente leggibile ed uniformare lo stile grafico. Elementi come: interlinea troppo ristretto, font troppo piccolo o poco leggibile o non uniforme in tutto il documento, rientri di paragrafo difformi fra loro, elementi grafici non univoci per indicare il discorso diretto (usiamo i tratti “-”? Gli apici singoli? I doppi apici? È importante che qualunque simbolo decidiamo di usare, questo sia consistente in tutto il documento) sono nemici di una lettura scorrevole e quindi sono nostri nemici.

5) Infine il documento stesso: oggi pressocché tutti gli editori accettano solo manoscritti in formato digitale. Evitate di inviare files troppo grandi o privi di uno standard, cioè legati ad un particolare sistema operativo. Sia che decidiate di inviare l’intero romanzo, ovvero solo i primi capitoli, preferite sempre formati standard (come RTF e PDF, ad esempio) che è possibile leggere su qualunque sispositivo dal PC, al Mac, al book reader. Facilitare il lavoro di chi vi legge è importantissimo!

Non dimenticate però la cosa più importante di tutte. Specie se siete esordienti, siate pazienti: state imparando! Non offendetevi se qualcuno, specie se del mestiere, critica il vostro scritto. Anzi, ogni occasione è buona per migliorare. Per un aspirante scrittore è ancora più vero che l’umiltà è una virtù!

Buon lavoro e in bocca al lupo!

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Lo stile – Corso di scrittura creativa online

Benvenuti a una nuova puntata del nostro Corso di scrittura creativa online. Cos’è che distingue i narratori fra loro? Cosa li rende riconoscibili al loro pubblico e avversi ai loro detrattori? In questa puntata del nostro corso di scrittura creativa affronteremo la problematica dello stile. Esso viene comunemente indicato come il tratto distintivo della prosa di un autore ed è un elemento di coerenza e consistenza che mette a fattor comune tutto ciò che quell’autore scrive, ha scritto e scriverà. È un elemento indipendente dalla trama e dal genere letterario che si affronta e riguarda l’identità stessa dell’autore, la società cui egli appartiene, i valori in cui crede, siano questi positivi o negativi. Sia che ce ne si renda conto o meno, lo stile è un’impronta digitale di ogni scrittore tant’è che, partendo da un testo, è sempre possibile risalire, con un margine di errore ridottissimo, al suo autore. Il nostro stile come autori è pertanto fortemente influenzato da ciò che siamo, dalle nostre letture, dal nostro stile di vita, dalla visione del mondo che decidiamo di adottare o che ereditiamo dalla società e dall’ambiente in cui viviamo. È un qualcosa che nasce e cresce con noi, sempre diverso e in divenire, esattamente come le nostre passioni ed il nostro vissuto!

Come creare il proprio stile?  Il nostro corso di scrittura creativa online risponde

33324-adivinanza-sin-hablar-puedo-decir-lo-que-mi-dueno-ha-pensadoQuando si parla di stile molti autori storcono il naso ritenendo si tratti di un qualcosa che è possibile manipolare in modo artificiale. Non è la nostra opinione: lo stile può senz’altro essere falsificato ma il risultato finale risulterà artificioso, non omogeneo e inconsistente. Il punto della faccenda è che si scrive come si è. I lettori dimostrano di ricercare l’onestà in un autore; se pertanto desiderate catturarli nella rete del vostro intreccio narrativo, dovete farlo basandovi sulle vostre capacità e non creando uno stile artificioso che peraltro non potrete mantenere costante nell’arco dell’intera narrazione. Gli scaffali delle librerie sono pieni di brutti libri dallo stile fasullo, il risultato finale è la delusione dei lettori ed il progressivo disaffezionamento che ne deriva. Il narratore, da artefice dell’opera, ha quindi l’obbligo formativo di perfezionare un proprio stile personale. Il che non significa affatto che debba risultare originale a tutti i costi: chiunque trae ispirazione dai propri autori preferiti e, in un certo modo, ne assimila lo stile e cerca, seppur inconsciamente, di replicarlo. Piuttosto, attraverso una formazione che ricorda quella, culturale, che ha luogo in una scuola, l’autore sviluppa il proprio stile partendo dalle influenze, dagli autori preferiti, dai suoi modelli, aggiungendovi le sue peculiarità, la sua unicità come individuo e la sintesi del proprio vissuto in un mix che, seppur non inedito al cento per cento, è unico.

Oltre questi elementi “di carattere”, il narratore può agire su altri aspetti, senza tuttavia stravolgere quello che è il proprio stile.Tali elementi, ai quali è importante porre una certa attenzione durante la stesura di un romanzo, sono il registro, i periodi e il tono. Quando parliamo di registro intendiamo qui la specifica varietà della lingua che intendiamo utilizzare. Tale varietà rappresenta una scelta qualitativa che va accordata al tema che stiamo sviluppando e va mantenuta con coerenza in tutto l’arco dell’opera. Va da sé che uno stile evocativo, aulico e forbito, ad esempio, non si adatti a tutti i tipi di storia. Così come uno stile informale o uno slang da strada non vadano d’accordo con altre ambientazioni e trame. La verifica della consistenza del registro linguistico in tutto l’arco della storia viene effettuata in fase di editing. Come vedremo in un prossimo articolo, questa fase è molto delicata e spesso viene affidata a professionisti competenti che hanno letto centinaia (se non migliaia) di libri e sanno cogliere e correggere le benché minime sfumature di registro. Un registro variabile infatti è sempre sintomo di approssimazione e lascia il lettore in cattive acque ad elevato rischio noia. Rischio che, da autori, non possiamo mai permetterci il lusso di correre.

Il secondo punto stilistico sul quale è possibile agire, è quello sintattico dei periodi. Un autore dispone di un’ampia scelta del tipo di periodo che vuole adoperare. In particolare, può decidere di adoperare solo proposizioni principali, ovvero privilegiare periodi più lunghi in cui le varie proposizioni hanno fra loro una relazione di coordinazione o, in alternativa, di subordinazione. La prima scelta, ossia quella di adoperare in massima parte proposizioni principali, è una scelta banale. In pratica, questa si traduce nell’adoperare esclusivamente frasi monoverbo. La narrazione risulta molto semplice e frammentata. È uno stile adatto ai libri per bambini, anche se recentemente viene usato anche da alcuni autori di indubbia fama ma che spesso vengono criticati proprio a causa dei loro periodi troppo elementari. Non mancano le eccezioni, come nella prosa elegante di Ernest Hemingway che ne faceva largo utilizzo.

La scelta del periodo articolato con proposizioni subordinate (ipotassi), richiede invece l’utilizzo di congiunzioni che leghino le proposizioni subordinate in una serie di dipendenze fra loro e poi, una di queste subordinate, direttamente alla principale. Il periodo che fa uso di subordinate è dotato di una certa complessità che aumenta in modo esponenziale man mano che il periodo stesso diventa più lungo, ossia man mano che si arricchisce con nuovi predicati. Il risultato finale può risultare contorto e poco comprensibile, specie se l’autore non pone sufficiente attenzione nel curare e definire con chiarezza le relazioni di subordinazione fra le proposizioni e, fra queste e la principale; anche se si fa un largo uso (molto in voga in certa narrativa contemporanea) di predicati e soggetti sottintesi si corre il rischio di far “perdere il filo” al lettore, il che non è mai consigliabile. La ricchezza espressiva del periodo con subordinate però rappresenta un premio edificante per molti autori i quali pongono una cura maniacale nella strutturazione dei periodi e nella definizione ed ordinamento delle relazioni fra proposizioni. Il periodo ricco di subordinate è più adatto ai registri più aulici e ricercati, anche se è possibile trovarne esempi anche in registri più colloquiali e informali.

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È infine possibile operare un’altra scelta, ossia quella che consiste nell’usare una serie di proposizioni coordinate (paratassi) fra loro mediante virgole o congiunzioni dette, appunto, coordinanti. In tal modo, l’autore elenca una serie di proposizioni che non sono legate da relazioni di subordinazione ma piuttosto coesistono tutte assieme sullo stesso piano logico. La grammatica italiana consente tutta una serie di possibili coordinazioni che è bene conoscere. Qui ci limitiamo a far notare che la coordinazione è una scelta stilistica possibile e che non bisogna mai confondere la semplicità con la banalità. La scelta di usare periodi coordinati è invece molto difficile poiché implica una sostanziale identità di importanza fra i contenuti delle proposizioni coordinate. Pertanto, è necessario un lungo lavoro linguistico per fare in modo che i propri periodi, sebbene semplici, risultino ugualmente vividi ed espressivi.

Infine abbiamo il tono. Questo può essere espresso mediante figure retoriche, punteggiatura, ecc. ed essenzialmente riguarda l’umore che vogliamo fornire al nostro testo. Una certa scena può essere narrata con tono drammatico o scherzoso, scegliendo opportunamente le parole, gli avverbi, il punto di vista e accordando il tutto con un registro opportuno. I libri di “Fantozzi” di Paolo Villaggio riescono ad ottenere una dirompente carica tragicomica proprio grazie ad un sapiente utilizzo della voce narrante e di un registro tragico, accoppiato però ad un tono comico. Questa alchimia, sebbene possa apparire semplice a posteriori è il frutto di un estenuante lavoro fatto proprio sul tono della narrazione. In particolare, adattando il testo scritto ad essere recitato in pubblico. Seguire questi pochi consigli può essere senz’altro utile, tuttavia lo scrittore in erba, che sa di non possedere ancora uno stile personale, può trovare più proficuo un altro consiglio. E cioè che lo stile nasce dalla formazione: bisogna leggere, leggere molto, specie gli autori che ispirano di più e sono più affini alle proprie inclinazioni. Quando si scrive, invece, essere onesti e scrivere come si è, senza sovrastrutture inutili e pretese che non si riescono a mantenere, è senz’altro la via più giusta verso lo sviluppo di uno stile proprio.

Alla prossima con l´ultimo articolo del nostro Corso di scrittura creativa online gratuito. Se vi siete persi le otto puntate precedenti le trovate nel nostro archivio.

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Struttura e proporzione – Corso di scrittura creativa

Cari amici, benvenuti a questa nuova puntata di Scrivere+ il nostro corso di scrittura creativa gratuito. Oggi parleremo di struttura e proporzione, ovvero di come possa essere strutturata un’opera di narrativa, secondo quale principio o filo conduttore, in quante parti e in quale rapporto di armonia è bene che stiano fra loro queste parti. Per fare ciò esamineremo brevemente le strutture di narrativa più comuni, a cominciare da quelle classiche, dalle quali tutto trae la sua origine.

Un’altra premessa è d’obbligo. Il compito del narratore è già sufficientemente gravoso anche senza vincoli e paletti, figuriamoci poi quando questi diventano stringenti! Nessuno potrà mai obbligarvi a seguire le regole qui esposte, così come nessuno potrà mai obbligarvi a seguire qualunque regola della scrittura: perfino la grammatica può essere cambiata, e ci sono esempi validissimi di ciò! Ma qui si discute di come poter scrivere una storia che possa piacere ad un pubblico e si tratta di un discorso molto diverso. Si va dalla capacità di affabulare al potere commerciale di un’opera, insomma si tratta non di come scrivere e basta, quanto piuttosto di scrivere un qualcosa che possa avere un pubblico ed un mercato! Se siete di quegli autori che scrivono per se stessi, quelli ai quali non importa di avere lettori e nemmeno, in ultima analisi, di essere compresi, potete tranquillamente evitare di leggere questo articolo e fare altro, ne guadagnerete tempo.

 Fra le opere dell’ingegno umano, da sempre, la scrittura ha esercitato sulle masse un effetto dirompente. Nella vastissima casistica delle esperienze umane, nella enorme varietà di vicende e situazioni che in ogni epoca i nostri simili hanno dovuto affrontare nel quotidiano, gli uomini hanno costantemente cercato un significato, un disegno che gettasse luce su tale sequenza di avvenimenti che si succedono con una cadenza apparentemente casuale. Agli albori della società occidentale, gli antichi greci considerarono Caos l’entità primigenia, il vuoto, l’oscurità; ed è singolare come, nella moderna accezione, noi invece, almeno in una terminologia forse inconsapevole, accostiamo il disordine al vuoto, e questo, all’assenza di un significato. Quando un evento improvviso ci investe, indipendentemente dal fatto che sia o meno propizio, viene naturale domandarsi se vi sia un motivo che abbia scatenato questa forza imponderabile. I superstiziosi parleranno di fortuna o sfortuna, i religiosi di Provvidenza e risposta alla preghiera, ma l’interrogativo rimane inevaso. Nel mito prima, nella narrativa poi, epica e poetica, prima ancora che in prosa, gli uomini continuarono a cercare quel significato, la risposta a quella domanda. Gli antichi greci posero le divinità all’origine di tutte le azioni umane: guerre, abbondanza e carestie, amori e odi, assassinii e nascite, tutto era frutto in origine di un disegno divino. Tale disegno rappresentò per essi la causa primaria di tutto, dalla quale poi la natura umana con le proprie scelte, più o meno libere e consapevoli per la presenza del Fato, avrebbe tessuto le trame della storia. Nelle opere di Esiodo, Omero, e di tutti gli autori di tragedie, questo disegno è presente e inequivocabilmente espresso. Sin da quei lontani giorni, le opere dell’ingegno umano hanno rappresentato una risposta alla casualità dell’universo: se nella realtà il legame fra causa prima ed effetto è labile e spesso imponderabile, nell’opera dell’uomo quest’ultima è sempre evidente. A seconda delle epoche storiche e delle relative influenze culturali, è toccato, di volta in volta, alla religione, all’amore, alla superstizione, alla ragione, alla scienza, di rappresentare quel motore primo.

NarrativaLa narrativa, in quanto opera dell’ingegno umano, non fa eccezione: in essa vige l’ordine e una strettissima e chiara corrispondenza fra causa ed effetto, una catena consistente e solida attraverso la quale si snoda l’azione e si sviluppa la trama. In questo disegno l’autore ha il potere di scegliere quale sia la causa, la forza motrice che mette in moto i personaggi. Tuttavia, una volta operata tale scelta, l’azione partirà e si svilupperà, secondo la natura dei protagonisti, dando origine all’intreccio. L’autore non può più decidere autonomamente perché accada o non accada qualcosa in quanto tutti gli eventi raccontati devono seguire scrupolosamente la catena delle relazioni causa-effetto. Questa puntualizzazione serve a fugare ogni dubbio sull’idea che molti autori principianti possiedono del romanzo e del racconto e cioè che queste forme espressive siano composte da una serie, più o meno lunga, di eventi che “accadono”. Non c’è nulla che “accade” ma c’è un finale che ha luogo in quanto ci sono un insieme di scene (unità di conflitto) legate fra loro mediante la catena causa-effetto. Questa affermazione non dovrebbe scandalizzare nessuno in realtà. Chiunque abbia letto più di un libro conosce bene, da lettore, cosa significhi imbattersi in questa catena di causa-effetto che lega fra loro le varie scene. E sa bene anche cosa si prova quando tale catena viene meno o non è espressa in modo particolarmente chiaro: personaggi che sembrano agire contro la propria “natura”, azioni inspiegabili o strumentali, coincidenze troppo banali o improbabili. Nella narrativa, al contrario che nella realtà, il caso e il caos sono elementi indesiderati e vanno pertanto combattuti con ogni mezzo.

Nel corso dei secoli questa tendenza del lettore a desiderare ordine ha portato gli autori a muoversi in una serie finita di situazioni o temi in cui si sviluppa l’azione drammatica. Nel XIX Secolo, il drammaturgo Georges Polti, con enorme spirito cartesiano e tassonomico, catalogava in tutto trentasei situazioni drammatiche alle quali è possibile ricondurre ogni situazione narrativa che sia stata mai scritta. Senza esagerare con lo strutturalismo ad ogni costo, da autori bisogna evitare di trascurare la suddivisione elementare che aiuta ad avere una pietra di paragone; questa è indispensabile per dosare le proporzioni fra le parti in cui abbiamo suddiviso il romanzo. Le situazioni narrative rappresentano stratagemmi collaudati per trasformare la catena di causa-effetto in un crescendo di tensione che tenga il lettore attaccato al nostro lavoro. Ad esempio, la situazione “triangolo amoroso” si può declinare con la tipica trama dell’adulterio, ma anche dell’adulterio con delitto. Non bisogna confondere le situazioni col genere e neppure con lo stile: possiamo raccontare un triangolo amoroso coi toni della tragedia o della commedia. Tuttavia, il modo di introdurre i personaggi, il tema della vicenda, la successione delle scene occupano uno spazio ben preciso. Una suddivisione sufficientemente generica da permettere molta libertà all’autore ma anche abbastanza strutturata da poter mettere ordine nelle nostre idee e nei concetti che intendiamo esprimere è quella che divide l’opera di narrativa in inizio, parte centrale e finale. Le proporzioni date a queste parti, in termini di lunghezza, sono le seguenti: parte iniziale e finale coprono all’incirca un quinto della lunghezza totale del libro ciascuna, mentre la parte centrale occupa i restanti tre quinti.

Prima di cominciare a parlare dell’inizio, è necessario compiere uno sforzo di astrazione ed allineare i cinque elementi chiave di una storia. Sono quelli già analizzati in un precedente articolo (“Il tema e la trama”): Personaggio, Situazione, Obiettivo, Opponente e Disastro. Prima di ogni strutturazione dobbiamo identificare nella maniera più chiara possibile questi elementi. Se mancano o sono vaghi è inutile proseguire: non può esserci struttura (e nemmeno storia) senza questi elementi.

Riepiloghiamo brevemente.

Il personaggio è il personaggio principale (o focale). Ne abbiamo parlato in uno degli articoli precedenti di questa serie. È lui che agisce e reagisce agli stimoli esterni, è lui che combatte le avversità, è in lui che il lettore dovrà immedesimarsi. Non coincide necessariamente con il narratore, ma è il soggetto del nostro scrivere. E questo ci porta al secondo elemento: la situazione. Non esistono personaggi senza un adeguato background: tutte le loro azioni derivano da circostanze che accadono o sono causate da un ambiente. In una parola, da situazioni. Queste sono il suolo su cui appoggerà la costruzione della nostra storia.

Perché il protagonista agisce? Perché ha un obiettivo. Non si fugge da questo: un personaggio che non abbia una meta da raggiungere, qualunque essa sia, non darà mai origine ad una storia. Resterà immobile e ogni azione che lo obbligheremo a svolgere, risulterà finta e artificiosa. L’obiettivo inoltre, non solo deve esistere ma deve essere anche difficile da raggiungere. Gli obiettivi semplici non originano storie. In altri termini serve un opponente: un avversario. Questo può essere un essere umano, una forza della natura o anche un pensiero, non importa. L’importante è che questo accidente impedisca al nostro soggetto di raggiungere il proprio obiettivo. Più è spaventoso e temibile l’opponente, più sarà efficace la nostra storia. È una questione di tensione narrativa: il collante universale che rende una storia appetibile e fa affezionare i lettori. La tensione è ciò che deriva dal quinto elemento della nostra breve lista e cioè il disastro. Nella sua ricerca, il nostro protagonista alla ricerca del proprio obiettivo capiterà in una situazione pericolosa, paurosa, impossibile da gestire, dove ogni speranza sembrerà perduta. Il suo opponente è sul punto di distruggerlo e sta per trionfare su tutta la storia! Ed è proprio lì che c’è il climax della tensione. Accade qualcosa che ribalta la situazione verso un finale insospettato in cui il protagonista otterrà il suo obiettivo (lieto fine), non lo otterrà (finale negativo) oppure la storia resta sospesa (finale incerto), ma in ogni caso ribalterà il disastro a suo favore con conseguenze più o meno calcolabili.

Una volta isolati questi cinque elementi, possiamo cominciare la nostra opera di strutturazione sistemando questi elementi in due brevi proposizioni. Due e non più di due, col minor numero di parole possibile. La prima è una frase affermativa e definisce personaggio, situazione ed obiettivo. La seconda è un’interrogativa diretta e mette assieme opponente e disastro. La risposta alla seconda frase potrà essere: sì, no o forse ma, in ogni caso, rappresenta la risoluzione della nostra storia. A questo punto lo scrittore principiante si ribella e dice che la sua storia non entrerà mai in queste due frasi. Se è così, significa che la storia non è efficace e va cambiata. In ogni caso, l’autore ha il dovere di sforzarsi a questa strutturazione in modo da comprendere anche quegli elementi che non sono finalizzati e vanno aggiustati o del tutto eliminati. Una volta ottenuta questa coppia di frasi, cominciamo a preoccuparci di come strutturare la nostra storia in inizio, parte centrale e parte finale. L’inizio può essere a sua volta strutturato in sei categorie: dove iniziare, come farlo, cosa inserire nell’incipit, cosa non inserire, in che modo introdurre le informazioni necessarie allo sviluppo dell’azione e quando è possibile ritenere concluso l’inizio.

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Va da sé che una storia possa essere iniziata in tanti modi. Ognuno in realtà ha una formula: a Hollywood nel periodo classico della cinematografia fra gli sceneggiatori circolava questo motto: “comincia sempre con un arrivo”. Qualcuno che arriva, qualcuno di atteso o di inaspettato, in ogni caso produce un cambiamento ed è questo l’elemento principale. L’importante (sia che scegliate di seguire il consiglio classico di Hollywood che perferiate vie diverse), è che esista una situazione stabile in cui si introduce un elemento di cambiamento. Questo cambiamento (non necessariamente disastroso, può trattarsi anche dell’arrivo di una buona notizia) impatterà sulla vita di un personaggio il che ne provocherà l’azione. Questa azione comporterà sul piano causa-effetto alcune conseguenze. La definizione e la descrizione di situazione, cambiamento, stimolo motivazionale e reazione devono essere il più possibile chiare e logiche. In altri termini questo è il primo anello della catena di causa-effetto cui facevamo riferimento poco fa.

Dove iniziare quindi? Una regola non scritta consiglia di iniziare poco prima che cominci il cambiamento, oppure immediatamente dopo. Pensate a quei gialli in cui il libro inizia poco dopo l’omicidio (a cadavere ancora caldo), oppure immediatamente prima, descrivendo le azioni dell’assassino pur senza rivelarne l’identità. Ciascun inizio comporta successive scelte e conseguenze: se si comincia troppo prima del cambiamento e si indugia sulla situazione imperturbata può annoiare il lettore; se al contrario si comincia nel mezzo dell’azione il lettore può sentirsi spaesato e non comprendere bene cosa sta accadendo né perché. Cominciare dopo il cambiamento invece ci obbliga a inserire dopo una spiegazione su quanto avvenuto. Questo può significare un flashback, ma anche una digressione. È importante quindi dosare bene le proporzioni e scegliere la soluzione più adatta al tipo di storia che si sta raccontando.

Come iniziare? Il primo paragrafo del vostro libro deve essere talmente accattivante che il lettore non deve poter fare a meno di andare avanti e leggere il secondo, e così via. Questo include un incipit efficace e un chiaro contratto col lettore: è qui importantissimo essere originali e allo stesso tempo saper soddisfare le aspettative iniziali del vostro lettore modello. Se scoprite di avere una storia senza aver mai pensato al tipo di lettore a cui la vostra storia possa piacere, è giunto il momento di pensarlo adesso. Perché nelle prime frasi del vostro libro vi giocate il 90% del vostro pubblico. Da lettori, anche inconsapevolmente, appena cominciamo a leggere un libro ci aspettiamo di comprendere immediatamente dove siamo, cosa sta accadendo e in cosa dobbiamo immedesimarci. Più velocemente si risponde a queste domande, tanto prima ci sentiamo a nostro agio perché abbiamo capito il contesto, la situazione. Qui molti autori danno sfogo alle migliori interpretazioni simboliche, ma l’importante è sempre esser chiari nello stabilire tempo, luogo, circostanze e punto di vista, senza ambiguità e senza perdite di tempo inutili. E avendo ben chiaro cosa non va inserito in un inizio: il passato. Qualunque cosa accada, non inserite mai il passato nell’inizio poiché qui il lettore deve appassionarsi alla storia e domandarsi cosa accadrà nel futuro. Avrete modo di parlare del passato più avanti, nella parte centrale ma mai qui. È consentito esprimere solo quegli elementi del passato che giustificano causalmente cosa sta per accadere nell’immediato e soprattutto farlo col contagocce.

Infine bisogna determinare con chiarezza dove finisce l’inizio. Questo ha irrevocabilmente fine nel momento in cui il personaggio decide di agire o reagire all’accaduto e questo deve essere fatto nel più breve tempo possibile e soprattutto deve risultare una reazione spontanea e logica allo stimolo motivazionale ricevuto. In altri termini al termine dell’inizio, il personaggio deve essere profondamente coinvolto nell’azione poiché questo stimolo che provoca l’azione (sia questa una battaglia, una lotta, un processo, un duello e così via) caratterizza in profondità il vostro personaggio agli occhi del lettore e giustificherà tutte le sue decisioni future. Passiamo a considerare la parte centrale della nostra storia. Questa parte è il cuore di una qualsiasi vicenda narrata ed è costituita da un alternarsi (più o meno corposo) di due unità atomiche fondamentali: la scena ed il sequel. La scena è l’unità di base del conflitto: attraverso di essa uno stimolo motivazionale procura il cambiamento nello stato mentale di un personaggio. Questo mutamento produce, secondo una chiara relazione di causa-effetto, un’azione coerente con lo stimolo ricevuto, proporzionale ad esso e accordata alla natura del personaggio. Il sequel è un raccordo fra due scene e, a differenza di queste, non contiene conflitti. Attraverso le scene ed i sequel si realizza quella catena di causa-effetto di cui si parlava all’inizio di questo articolo: in altre parole, partendo dalle informazioni contenute nella parte iniziale, i personaggi attraversano una serie di conflitti (scene) che, montando in un climax di tensione, li condurranno verso il finale. Attraverso scene e sequel la storia, così come l’abbiamo ideata noi autori, ha modo di andare avanti facendo passare il lettore attraverso molti conflitti minori che lo terranno il più possibile attaccato alla trama.

Come esempio si pensi al bellissimo libro “Le avventure di Pinocchio” di Collodi e si faccia mente locale sulla struttura: Pinocchio è una marionetta di legno fatato che magicamente si muove e parla come un bambino ma desidera diventare un bambino in carne ed ossa. Riuscirà a sopravvivere a varie disavventure e a realizzare il suo sogno sconfiggendo la sua natura di discolo ribelle e bugiardo? Questa è la coppia di proposizioni di cui abbiamo parlato che introducono i cinque elementi fondamentali della storia. Ciò detto il libro presenta tutta una serie di scene (scena del grillo parlante, Pinocchio e le pere, Pinocchio ed il teatrino di Mangiafuoco, l’incontro con il Gatto e la Volpe, la scena del gambero rosso, il Paese dei Balocchi ecc.) attraverso le quali la tensione del lettore viene sempre tenuta sospesa mediante i pericoli mortali attraversati dal simpatico discolo (Ce la farà Pinocchio a sfuggire agli spietati assassini? Sopravviverà al pescecane?). L’obiettivo ultimo, quello di diventare un bambino vero, verrà raggiunto solo nel finale ma il vero motivo per il quale da lettori ci appassioniamo a questa storia magnifica sta tutto nei conflitti intermedi, ossia nelle scene superbamente progettate da Collodi che offrono una panoramica su una serie di personaggi memorabili e lo fanno mantenendo l’unità attraverso più chiavi di lettura (la fiaba, il tema pedagogico, il tema morale, la satira sull’umanità e così via).

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La descrizione approfondita di come si possano scrivere scene e sequel esula dal tema di questo articolo. Tuttavia si tenga presente che, essendo anche i dialoghi (introdotti in un articolo precedente) unità di conflitto, spesso si identificano con le scene. In altri casi una scena può non contenere dialoghi ma solo azione. Ad ogni modo dobbiamo stare sempre attenti a mantenere viva la tensione nel lettore. Passiamo ora alla parte più difficile di tutte: il finale! In questo prende posto tutto ciò che accade dopo il climax: è una sezione molto delicata poiché in essa vengono sciolti tutti gli interrogativi disseminati all’inizio e nella parte centrale: ogni cosa deve trovare il suo posto e tutto deve risultare chiaro. Quanti scrittori tradiscono le aspettative dei propri lettori con la scelta di un finale inappropriato? La scelta del premio o della punizione che attende il personaggio principale al termine di tutte le traversie che gli abbiamo fatto superare può trasformarsi in un vero e proprio incubo, come potrebbe raccontarci il protagonista del romanzo “Misery” di Stephen King! È tanto più arduo quanto più siamo stati bravi a mantenere il lettore attaccato alle nostre pagine con una serie di scene avvincenti e a creare un climax appropriato. Nel finale si concentrano tutte le aspettative del lettore, pertanto la sua punizione o il suo premio devono essere adeguati a tali speranze. Nella letteratura contemporanea anche il finale sospeso è un’opzione valida: il protagonista ha scampato il pericolo, non ottiene il suo obiettivo iniziale ma ottiene qualcos’altro. È cambiato, ha compreso qualcosa di importante per la propria esistenza o il senso della vita, ha imparato che il suo obiettivo iniziale era vano. Oppure l’esito è incerto, il protagonista è a un bivio e il lettore non saprà mai quale strada sceglierà (questo tipo di finale aperto lascia adito a possibili seguiti e viene spesso usato nelle saghe).

Quali caratteristiche deve avere un finale, in ogni caso? Deve essere desiderato, nel senso che il lettore deve desiderare di scoprire il finale, deve essere affezionato al personaggio principale. Se non è così abbiamo sbagliato qualcosa nella creazione della storia e nessun finale ci può salvare se il lettore se ne frega di che fine facciamo fare al protagonista. In secondo luogo un buon finale deve essere logico e coerente; deve essere la conclusione più diretta date le premesse e le informazioni che abbiamo fornito al lettore. Un finale che usa più informazioni di quelle possedute dal lettore apparirà come campato in aria. un finale che ne usa meno finirà per non spiegare tutte le domande poste al protagonista e sarà insoddisfacente. Un buon finale poi deve essere non anticipato: i finali prevedibili semplicemente non funzionano. Può sembrare una banalità ma molto spesso durante la stesura del romanzo non ci si rende conto che la quantità di informazioni date al lettore è eccessiva e quindi il finale progettato risulta banale. Questi errori vengono normalmente fuori in fase di revisione se non sono stati messi a fuoco a dovere prima della stesura e, come sempre, correggerli è tanto più oneroso quanto più tardi vengono scovati.

Sarebbe molto pretenzioso pretendere di esaurire qui tutte le problematiche inerenti il finale e invitiamo chi fosse interessato ad approfondirne lo studio su uno degli ottimi manuali che si trovano in circolazione. Qui possiamo solo ricordare che non è mai questione di lieto fine, bensì di trovare un finale, buono, cattivo o incerto per il protagonista, ma che soddisfi il lettore. E questi resta soddisfatto solo quando la tensione accumulata viene completamente rilasciata attraverso lo scioglimento di tutti (e proprio tutti) i nodi narrativi creati in precedenza. Una volta che ciò è avvenuto, semplicemente il libro è finito e andare oltre quel punto semplicemente non ha più significato.

Infine è sempre necessario ricordare che questa struttura che deve esistere nella nostra storia non deve farci pensare che un romanzo è una sorta di nave composta da compartimenti stagni. La bravura dell’autore sta proprio nell’avere una struttura senza che questa sia evidente al lettore, il quale deve ignorare questi dettagli tecnici. Le varie parti di un’opera di fantasia, non solo narrativa, ma anche cinematografica, teatrale, musicale ecc, sono strettamente interconnesse e devono lavorare assieme per raggiungere il risultato finale: la soddisfazione del lettore, spettatore, ascoltatore. Altrimenti si corre il rischio di ripetere l’aneddoto famoso riguardante il drammaturgo George Kaufman quando un autore gli chiese cosa ci fosse di sbagliato nel suo terzo atto. Kaufman candidamente rispose: “il primo".

Appuntamento alla prossima settimana con il nostro corso di scrittura creativa!

abc

I dialoghi – Corso di scrittura creativa

In questa puntata del nostro corso di scrittura creativa affronteremo il tema dei dialoghi all’interno di un’opera di narrativa. I dialoghi sono spesso sottovalutati (e non solo dai principianti) poiché si ha l’impressione che essi siano un modo naturale per raccontare la trama e caratterizzare i personaggi. Il problema è che, per raggiungere l’obiettivo di rendere un dialogo “naturale”, è necessario porre attenzione a tutta una serie di dettagli che fanno la differenza fra un dialogo efficace ed uno inutile e noioso. Innanzitutto quando usare il dialogo e quando invece è preferibile un discorso indiretto? Annosa questione! Immaginate di dover rappresentare la vostra idea di romanzo non in un libro, bensì sul palcoscenico di un teatro. Non disponete di effetti speciali e la scenografia consiste in un telo dipinto che non potete cambiare se non nell’intervallo fra un atto e l’altro. In che modo potete illustrare al pubblico l’ambientazione? Il carattere dei personaggi? La trama stessa? Gli antefatti ed i risvolti su ciò che non è possibile rappresentare fisicamente in scena? Far avanzare la storia senza poter contare su una voce narrante? Tutti questi elementi, ed altri ancora, nel teatro vengono affidati al dialogo ed alla mimica dell’attore. Il discorso indiretto non è qui praticabile.

La lettura di opere teatrali ci aiuta a comprendere meglio quale possa essere il ruolo dei dialoghi nel nostro romanzo. Come esempio, esaminiamo il seguente dialogo preso dal Macbeth di Shakespeare (Atto I, Scena II):

RE DUNCAN DI SCOZIA - Chi è quest'uomo così insanguinato?

A giudicar da come si presenta,

ci può informar sugli ultimi sviluppi

della rivolta.

MALCOLM - Questi è l'ufficiale

che da bravo soldato s'è battuto

per evitare che mi catturassero.

Salve, mio prode amico!

Di' al re quello che sai della battaglia,

come tu l'hai lasciata.

UFFICIALE -Incerte erano ancora le sue sorti,

come due nuotatori che, sfiniti,

cercano d'avvinghiarsi l'uno all'altro,

affogando la loro abilità.

Lo spietato Macdonwald

(che sembra fatto per esser ribelle

perché son tante le scelleratezze

che natura gli fa sciamare addosso)

aveva ricevuto dei rinforzi

di kerni e galloglassi provenienti

dall'isole a occidente,

e talmente arrideva la Fortuna

alla dannata sua contestazione,

che sembrava la ganza d'un ribelle.

Ma non gli è valso nulla; ché Macbeth,

il prode - e di tal titolo è ben degno -

a spregio della sorte, spada in pugno,

di cruenti massacri ancor fumante,

quasi fosse il pupillo della Gloria,

s'apre un varco nel mezzo della mischia

fino a trovarsi quel ribaldo a fronte;

né gli porse saluto né congedo

finché non l'ebbe tutto dilaccato

dall'ombelico in giù fino alle chiappe,

infiggendone poi la testa mozza

sui nostri spalti, alla vista di tutti.

RE DUNCAN DI SCOZIA -Prode cugino! Degno cavaliere!

La prima battuta del Re è una domanda diretta. Nel chiedere chi sia l’uomo insanguinato che gli portano innanzi, egli ci DESCRIVE istantaneamente il setup della storia catapultandoci nel bel mezzo dell’azione scenica con un senso della realtà impareggiabile. L’uomo è insanguinato ed è appena uscito da una battaglia di cui il re evidentemente ignora l’esito, poiché spera che sia proprio quest’uomo (un soldato? un superstite?) a rivelargli qualcosa.

parlareLa battuta successiva di Malcolm definisce ancora meglio il personaggio in questione: si tratta di un ufficiale e per di più valoroso (definito prode). La sua testimonianza quindi sarà particolarmente affidabile e veritiera. Possiamo fidarci di ciò che sta per dire e pendiamo dalle sue labbra poiché desideriamo fortemente conoscere in che contesto ci troviamo. E infatti non rimaniamo delusi. L’ufficiale parla e ci introduce non solo nella battaglia ma anche nella vexata quaestio di quale sia la natura di quest’opera, il suo tema: viene introdotto Macdonwald che ha tutte le fattezze dell’antagonista. La serie di epiteti usati per descriverlo non lascia spazio a fraintendimenti: spietato, ribelle, scelleratezze, sciamare ecc. Si noti anche la selezione delle parole: il verbo sciamare, ad esempio, che dà l’impressione che le ingiustizie da lui commesse siano una moltitudine ributtante di insetti che gli ronza attorno. Dopo aver reso Macdonwald tanto temibile, l’autore usa questo personaggio per introdurre il valore del protagonista e cioè Macbeth. Qui gli epiteti si ribaltano (prode, pupillo della Gloria…) e, per rendere l’azione più realistica, il tempo verbale passa repentinamente dall’imperfetto al presente indicativo. Il ritmo qui è quello di una radiocronaca: spada in pugno, s’apre un varco… fino al cruento finale di scena. Il tutto in un’unica battuta!

La risposta finale di re Duncan, oltre ad esprimere la soddisfazione del sovrano per le azioni valorose di Macbeth, serve anche a farci sapere che i due sono cugini. Cosa è poi accaduto durante il dialogo? La storia è andata avanti! Il dialogo non è uno stop per l’azione, anzi! Rappresenta un veicolo tramite il quale il lettore va avanti nella storia, ne entra nei meandri e ne viene catturato. Questo dialogo ci insegna diverse cose. Il dialogo mostra la scena, senza dire. Evoca le immagini di ciò che non è possibile rappresentare, lambisce il passato rendendo vividi quei dettagli che altrimenti sfuggirebbero allo spettatore. Parimenti, il dialogo è essenziale, cioè esprime tutti e soli gli elementi utili alla storia, tacendo del tutto dettagli ininfluenti che potrebbero distrarre l’attenzione degli spettatori. In tutto il teatro di Shakespeare non troverete nessun elemento in più. Se qualcosa viene descritto: un sorriso, un paesaggio, il volo di un uccello e così via, ciò accade solo in quanto è finalizzato alla trama. Nel nostro lavoro di narratori questi elementi sono strumenti preziosissimi per catapultare un lettore al centro della storia. In che modo è però possibile ottenere questo effetto?

Come possiamo costruire materialmente un buon dialogo?

 
  • La scelta delle parole è il primo passo.Le parole vanno scelte sulla base dell’ambientazione scelta, del genere e del personaggio che le pronuncia. Un re che parla come un popolano o viceversa non aiutano il lettore, tuttalpiù lo muovono al riso (il che è particolarmente frustrante laddove non è questo l’effetto che ricercavamo) o lo confondono, il che è ancora peggio. Le parole inoltre vanno selezionate ed ordinate in modo opportuno, tenendo conto anche e soprattutto del loro valore semantico e della relazione che ciascuna parola ha con altre parole. Un esempio efficace è proprio quello, nel dialogo appena citato, della parola “sciamare” e delle sue connotazioni contestuali (l’efferatezza del ribelle e la crudeltà dei suoi crimini raccapriccianti), sintattiche e perfino fonetiche (in italiano il suono fonetico [ʃʃ] come appunto in sciamare, sciare, strisciare ecc, rimanda ad un’idea di un qualcosa che striscia, qualcosa di viscido e, per estensione, di malvagio. Mentre il suono della c doppia, come nelle parole crucco, baccucco, ecc. risultano ridicoli e sono spesso usati nella commedia… E così via). L’ordinamento è anche molto importante: tutte le parole usate devono essere ordinate in modo da andare dal generale al particolare in modo da non svelare un dettaglio prima del tempo. Le parole che esprimono concetti più precisi, quando sono accostate a parole più generiche, le devono sempre seguire altrimenti le rendono inutili quando non addirittura grottesche. Si pensi alle parole “bianco” e “chiaro”: la prima è meno generica della seconda poiché qualcosa che è bianco è senz’altro chiaro. Però il termine “chiaro” rimanda anche ad altri significati (la chiara dell’uovo, una spiegazione chiara ecc.) che possano farlo preferire al primo, oppure rendono utile un suo accostamento per rendere più efficace una figura retorica in cui sono proprio i significati secondari che si impongono nella scelta. È l’effetto finale che conta!
  • In secondo luogo c’è la scelta del tempo verbale e la gestione dello scorrere del tempo. Per questi elementi valgono i consigli dati in un articolo recedente: il tempo si velocizza quando non accade nulla e si rallenta quando ci sono molte azioni. Il difficile qui è gestire la coerenza sia sintattica che semantica del discorso.
  • Poi c’è la struttura. Ogni dialogo per risultare efficace deve contenere un conflitto. Che cosa si intende per conflitto? Un conflitto si ha quando un personaggio desidera qualcosa (che può essere materiale o immateriale, come ad esempio le notizie sull’esito di una battaglia) ma esiste un elemento di disturbo che si oppone fra lui e il raggiungimento del proprio obiettivo. Il disturbo può essere costituito da un altro personaggio, da un suo pensiero, da un evento naturale o da un accidente qualsiasi. Presentato il conflitto (ad es. “chi è quest’uomo insanguinato?... Ci può informare sugli ultimi esiti della rivolta” ci dice che il Re vuole sapere queste cose che, per qualche motivo, non conosce), si fa crescere la tensione senza mai svelare l’oggetto del conflitto prima del tempo poiché ciò renderebbe immediatamente inutile il prosieguo del dialogo. Nell’esempio preso dal “Macbeth”, l’effetto si ottiene in due passi: prima presentando il testimone come un valoroso e poi, dalle parole di quest’ultimo, mostrando il pericolo costituito dal ribelle, esaltando le nefandezze di quest’ultimo per poi alla fine sciogliere il nodo e rilasciare la tensione: il malvagio è stato ucciso dal prode Macbeth. La battaglia volge al meglio. Dosare la tensione e fare in modo che questa persista per un tempo che non sia né troppo lungo né troppo breve, fa parte dei trucchi del mestiere. Può aiutarci il leggere numerosi classici che, specialmente nel mondo teatrale, possono insegnarci utili stratagemmi. E poi bisogna scrivere e sbagliare, cioè fare pratica.
  • Intervallare il discorso diretto con descrizioni. L’esempio preso dal teatro ci fornisce una vista parziale (sebbene efficace) sul problema del discorso diretto. In teatro infatti gran parte della comunicazione avviene su canali non verbali (postura, mimica, effetti sonori ecc.) che non sono disponibili in un’opera di narrativa. L’autore quindi deve all’occorrenza inserire questi elementi in forma narrata con opportune descrizioni che fungono da intermezzo fra il dialogo e l’azione non verbale. Queste descrizioni sono spesso abusate dai neofiti i quali vi inseriscono spesso considerazioni e dettagli che esulano dallo scopo del dialogo. Bisogna sempre ricordare che è il conflitto e la tensione che ne discende a comandare e tutti gli altri dettagli devono essere inseriti in modo da non interferire con essi. Le descrizioni devono essere appropriate e concise ma soprattutto il controllo del tempo è qui ancora più importante: descrivere una smorfia facciale o un gesto furtivo solo se veramente funzionali alla tensione narrativa, dilungarsi su un’azione non verbale solo quando la complessità del gesto lo richiede, evitare digressioni inutili e linguaggio ampolloso che distrarrebbero il lettore. Ma soprattutto evitare la simultaneità. La lettura è un’attività sequenziale e pertanto non va d’accordo con gli eventi simultanei. Mentre a teatro è possibile agire e parlare contemporaneamente (lo spettatore ha a disposizione tutti i suoi sensi per percepire tale simultaneità), nella narrativa ciò non è possibile. Il lettore legge in maniera sequenziale, anche se noi autori ci prodichiamo ad usare avverbi di tempo, egli capterà prima un’azione e poi l’altra. Pertanto la simultaneità va introdotta solo quando è indispensabile (e molti critici sono concordi nell’affermare che non lo sia mai, o comunque molto raramente) e va gestita con molta attenzione. Un errore molto comune fra i principianti è infatti quello di immaginare una scena e cercare di descriverla partendo proprio dalle simultaneità fra linguaggio verbale e non verbale. È necessario sempre progettare i dialoghi in modo da rendere questi elementi il più possibile sequenziali e soprattutto subordinandoli alla tensione narrativa che, lo ripeteremo fino allao sfinimento, è l’elemento che guida tutto!

Cosa accade nei casi in cui non riusciamo a costruire un dialogo efficace?

200px-tipi_di_virgolette-svgIl primo passo è proprio quello di domandarci se effettivamente abbiamo bisogno di un dialogo in quel punto della storia. Se, ad esempio, non c’è conflitto ma abbiamo solo bisogno che un personaggio riveli al lettore una serie di dettagli e particolari funzionali alla storia, oppure desideriamo che un personaggio descriva un altro dialogo cui ha assistito in un passato, o ancora i personaggi si dicono qualcosa che il lettore conosce già, e così via, in tutti questi casi, può essere preferibile l’uso del dialogo indiretto. Questa forma di dialogo è spesso usata anche dagli autori più affermati, però nasconde molteplici insidie. Innanzitutto il discorso indiretto azzera la tensione. Quindi non usarlo mai nel mezzo di un climax o di una scena d’azione è una regola valida nella maggior parte dei casi. In secondo luogo, è necessario fare attenzione ai tempi verbali e narrativi. Spesso il discorso indiretto fa ricorso ai tempi passati e trapassati che sono macchinosi e mai piacevoli da leggere (“affermò che gli era stato detto di non mangiare quel frutto”). Infine, usando il discorso indiretto, è più facile indulgere nell’errore di “dire” anziché “mostrare”. Come già sottolineato in uno dei primi articoli di questo corso, quello di dire anziché mostrare è l’errore più marchiano che un narratore possa commettere poiché allontana il lettore dalla storia e rende impossibile la sospensione dell’incredulità.

Per questa lezione abbiamo terminato.

Come esercizio, si scelgano alcuni classici che sono piaciuti e si provi ad individuare nei dialoghi gli elementi descrittivi, il principio di selezione ed ordinamento delle parole, il linguaggio e la gestione del tempo, la natura e l’esito del conflitto, l’utilizzo e l’utilità delle descrizioni nel dialogo, la progressione della storia. Il primo brano lo scegliamo noi, da “Cime Tempestose” di Emily Bronte. Alla prossima!

Aveva i capelli e i vestiti bianchi di neve, e i denti aguzzi da cannibale, scoperti per il freddo e la rabbia, scintillavano nell'oscurità.

«Isabella, lasciami entrare, o te ne pentirai!» ruggì, come dice Giuseppe.

«Non voglio essere complice di un delitto,» risposi. «Il signor Hindley sta di sentinella con un coltello e una pistola carica.»

«Lasciami entrare dalla porta di cucina» disse.

«Hindley ci arriverà prima di te,» risposi: «e che miserabile amore è il tuo, che non può sopportare un po'di neve! Fin che splendeva la luna d'estate ci hai lasciato in pace, ma alla prima bufera invernale corri a rifugiarti in casa. Heathcliff, se fossi in te, andrei a sdraiarmi sulla tomba e là morirei come un cane fedele. Certo che ora non vale più la pena di vivere nel mondo! Mi avevi instillato l'idea che Caterina era tutta la gioia della tua vita; non capisco come fai a sopravvivere alla sua perdita!»

«È là, vero?» esclamò il mio compagno, precipitandosi verso il vano. «Se posso metter fuori un braccio lo colpisco.»

Temo, Elena, che mi giudicherai assolutamente malvagia; ma non sai tutto, quindi non puoi

giudicarmi. Per nulla al mondo avrei cercato di ucciderlo; ma neppure mi sarei opposta. Non potevo fare a meno di desiderare la sua morte. Perciò fui terribilmente delusa e angosciata dal terrore per le conseguenze del mio linguaggio offensivo quando Heathcliff, lanciatosi sopra l'arma di Earnshaw, gliela strappò di mano. Il colpo esplose, e il coltello scattando gli si conficcò nel polso. Heathcliff lo tirò fuori di viva forza lacerando le carni, e se lo cacciò gocciolante nella tasca. Con una pietra abbattè poi il sostegno tra le due finestre e con un salto fu dentro.

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Spazio e tempo – Corso di scrittura creativa

Cosa sarebbe Taxi Driver di Martin Scorsese senza la New York violenta e decadente della metà degli Anni ‘70? Cosa rappresenterebbero i romanzi di Salgari senza le Indie coloniali? E cosa Barry Lyndon di Kubrick senza l’Inghilterra del XVIII Secolo? Benvenuti alla sesta puntata del nostro corso di scrittura creativa. Questi esempi, alcuni dei quali presi dal mondo cinema, servono solo a farci comprendere quanto possano essere importanti spazio e tempo in un’opera di fantasia.L’influenza che questi elementi hanno sul nostro lavoro di scrittori è pari solo a quella che hanno i personaggi. L’ambientazione spazio-temporale delle vicende che narriamo è infatti un tutt’uno con i personaggi che danno vita alla trama. Non potrebbe esistere un vero Amleto senza il suo castello in Danimarca o un Capitano Bellodi senza la provincia siciliana mafiosa degli Anni ‘50, magistralmente raccontataci da Sciascia ne “Il giorno della civetta”.

Anche se di molte opere spesso e volentieri viene offerta una rivisitazione, magari in chiave moderna (e molte di tali rivisitazioni sono tutt’altro che secondarie rispetto all’opera che le ha ispirate), questa trasposizione non è mai indolore né per i personaggi né per la trama. L’ambientazione è un fattore spesso dato per scontato dall’autore. L’idea della vicenda, della storia da raccontare, infatti, sovviene in mente già corredata di ambientazione. Se penso di voler raccontare una storia che parla di dipendenza legata all’eroina, è quasi automatico che penso già di ambientarla in una città contemporanea. Si badi bene però che tale deduzione non è necessariamente la migliore in assoluto. L’autore deve sempre chiedersi in maniera consapevole se la prima ambientazione che gli è venuta in mente sia effettivamente la più adatta al tipo di storia che intende narrare. È infatti possibile parlare di dipendenza (volendo riprendere l’esempio di poco fa) anche parlando degli oppiomani nella Parigi dell’800 o, perché no, della setta dei Nizariti nell’VIII Secolo!

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L’ambientazione pertanto è un elemento da determinare soltanto quando ci è ben chiaro il perché stiamo scrivendo proprio la nostra storia, a chi ci rivolgiamo, e cosa vogliamo veramente dire. Essa condiziona pesantemente il lavoro di creazione dei personaggi e soprattutto del personaggio principale (quanto più è realistico il personaggio tanto più è immerso nella sua ambientazione). Qualifica in maniera determinante le scelte di trama (in molti casi, non è esagerato affermare che l’ambientazione “scrive” la storia). Aiuta a definire perfino il linguaggio da usare nella narrazione. Contribuisce a creare attenzione e stupore nel lettore, stimolandone l’immaginazione e creando quel rapporto di vivido interesse che può essere la chiave di successo del nostro romanzo o racconto. D’altra parte, quando si comincia a scrivere una storia, non è necessario specificare da subito ogni dettaglio delle scene e dell’ambientazione. È possibile aspettare che essa maturi in noi, man mano che “partoriamo” i vari personaggi e non è escluso che, scrivendo, ci convinciamo che è necessario cambiarla per rendere più efficace la trama o per sfruttare appieno le caratteristica di un dato scenario o di una certa epoca passata o futura. Alla scelta dell’ambientazione è intimamente legata la scelta temporale. Quando parliamo di tempo della narrazione, non parliamo solamente dell’epoca storica in cui decidiamo di ambientare le vicende che intendiamo raccontare, bensì parliamo anche e soprattutto del controllo dello scorrere del tempo all’interno del testo.

Tale prerogativa fa dello scrittore il vero deus ex machina della sua storia. Infatti egli può giostrare fra presente, passato e futuro con estrema facilità, riunendo il livello di esistenza di questi aspetti nella sola realtà che conta all’interno di un’opera letteraria: la dimensione dell’immaginifico. La gestione del tempo regola altresì la tensione provata dal lettore ed il grado di affezione ed attaccamento che questi avrà nei confronti dell’opera. Lo scorrere del tempo può essere più o meno lineare, più o meno infarcito di flashback e flashforward (cioè salti in indietro e in avanti) a seconda del tipo di intreccio che abbiamo scelto e del tipo di effetto che desideriamo ottenere. L’errore che spesso lo scrittore inesperto commette è quello di ritenere che soltanto attraverso i salti nel tempo sia possibile ottenere un livello accettabile di tensione. Una storia che proceda linearmente da un inizio a una fine collocata in un tempo posteriore rispetto all’inizio, senza balzi in avanti né all’indietro, possiede la più semplice delle strutture narrative. Ma non bisogna commettere l’errore di credere che una trama in cui il tempo scorra in modo lineare sia priva di tensione! Si pensi ad esempio alle fiabe per bambini. I bambini solo il pubblico più esigente: per tenerli buoni è infatti necessario suscitare in loro continuamente interesse e tensione altrimenti scapperanno via a fare altro. Infatti, proprio nelle fiabe dei fratelli Grimm (nate per essere raccontate più che per essere lette), vi è un uso assai sapiente della tensione e si riesce a tenere col fiato sospeso gli ascoltatori dall’inizio alla fine. Ciò deve far riflettere circa la parsimonia con cui flashback e flashforward vanno usati! Questi elementi infatti sono dei validissimi strumenti per creare sorpresa ed introdurre colpi di scena nella trama, ma un abuso del loro utilizzo conduce alla perdita del lettore per troppa confusione.

cappuccettorossoLo strumento spesso usato per gestire il tempo in relazione a ciò che accade nella storia è quello della dilatazione e compressione del tempo, più che del saltare in avanti o in indietro. Il metodo consiste nell’accelerare il tempo quando non accade nulla e nel rallentarlo, fino quasi a fermarlo, nel momento in cui accadono fatti importanti che richiedono la piena attenzione del lettore e che devono riprodurre un climax. Come al solito un esempio sarà più chiaro di mille parole. Si legga il seguente passo tratto dalla fiaba di Cappuccetto Rosso dei fratelli Grimm:

“Sì, farò tutto per bene," promise Cappuccetto Rosso alla mamma, e le diede la mano. Era calda e rassicurante. Ma la nonna abitava fuori, nel bosco, a una mezz'ora dal villaggio, oltre i campi fioriti che emanavano un dolce profumo di fiori ed erba appena tagliata. E poi c’era il bosco. Quando Cappuccetto Rosso vi giunse, camminò parecchio ed il suo animo era scosso da mille paure. Si sarebbe smarrita? Oppure sarebbe giunta sana e salva a casa della nonnina? Già pregustava il sapore della torta che la nonna certamente le avrebbe offerto (quella con le mele, che delizia!) quando incontrò il lupo. Cappuccetto fu affascinata dal manto lucido della bestia anche perché non sapeva che fosse una bestia tanto cattiva e non ebbe paura. "Buon giorno, Cappuccetto Rosso," disse questo. "Grazie, lupo." - "Dove vai così presto, Cappuccetto Rosso?" - "Dalla nonna." - "Che cos'hai sotto il grembiule?" - "Vino e focaccia per la nonna debole e vecchia; ieri abbiamo cotto il pane, così la rinforzerà!" - "Dove abita la tua nonna, Cappuccetto Rosso?" - "A un buon quarto d'ora da qui, nel bosco, sotto le tre grosse querce; là c'è la sua casa, è sotto la macchia di noccioli, lo saprai già," disse Cappuccetto Rosso. Il lupo pensò fra sé: Questa bimba tenerella è un buon boccone prelibato per te, devi far in modo di acchiapparla. Così decise di accompagnare la bambina. Attraversarono parte del bosco dove le radici erano così sporgenti dalla terra che ogni tanto vi si inciampava ed i rami erano talmente fitti che la luce del sole faceva fatica a passare e ottenebrava l’animo. A causa di questo fatto, videro che c’erano molti funghi che, a causa dell’umidità, raggiungevano dimensioni inaspettate. Il lupo fu di ottima compagnia, discutendo del più e del meno con Cappuccetto, Le raccontò dei suoi cuccioli che l’aspettavano nella tana e delle sue avventure da lupacchiotto giovane quando aveva girato il mondo in cerca di avventure. Finché, ad un certo punto disse: "Guarda un po' quanti bei fiori ci sono nel bosco, Cappuccetto Rosso; perché‚ non ti guardi attorno? Credo che tu non senta neppure come cantano dolcemente gli uccellini! Te ne stai tutta seria come se andassi a scuola, ed è così allegro nel bosco!"

In realtà questo passaggio contiene un tranello. Abbiamo infatti manipolato il testo originale aggiungendo di proposito, qua e là, elementi tipicamente presenti nei racconti degli scrittori principianti. Vediamo se riusciamo a tanarli assieme. Prima però bisogna tener presente il perché della storia di Cappuccetto Rosso. Perché i fratelli Grimm scrivono? Qual è il loro scopo? Si tratta di una fiaba, il cui pubblico è costituito da bambini. Al di là della morale, pur presente, di non dar confidenza agli sconosciuti, l’effetto ricercato è quello di tenere i bambini attaccati alla storia fino alla fine. Se infatti questo risultato non fosse ottenuto, sarebbe vana anche la morale. Chi l’apprenderebbe infatti se tutti si annoiassero prima? Come si ottiene tale effetto? Naturalmente con un misurato utilizzo della facoltà di dilatare e comprimere il tempo. Tenendo ben presente questo obiettivo, risulta estremamente semplice riconoscere le aggiunte da noi fatte al testo originale. Partiamo dall’inizio: “Sì, farò tutto per bene," promise Cappuccetto Rosso alla mamma, e le diede la mano. Era calda e rassicurante.” Molto bene, ma quanto è utile questo particolare ai fini della storia? Probabilmente un lettore adulto avrà trovato questo particolare intimo poiché ci comunica uno stato d’animo della bambina, una sua sensibilità. Dopotutto dare la mano è un atto di tenerezza. Ma i destinatari di questa fiaba non sono i lettori smaliziati, ma piuttosto i bambini! Quanto un bambino (che magari legge ancora lentamente) può considerare davvero interessante questo particolare?

Andiamo avanti.

“Ma la nonna abitava fuori, nel bosco, a una mezz'ora dal villaggio, oltre i campi fioriti che emanavano un dolce profumo di fiori ed erba appena tagliata. E poi c’era il bosco.” Orbene: quali di questi elementi è funzionale alla storia e quale è invece superfluo? Alla luce di quanto detto per la frase precedente si comprende che il fatto che i campi fioriti emanino un bel profumo è magari una bella immagine ma devia da quella che è la storia. Ci porta lontani dal punto e cioè che la nonna abita fuori città e bisogna attraversare il bosco. Ecco il punto chiave. Perché è lì che si corrono i pericoli e si fanno gli incontri più strani. È il bosco che evoca nella mente di tutti i lettori, questa volta grandi e piccini, il pericolo del viaggio. Si tratta di un elemento di forte intensità narrativa che l’inutile immagine del prato ritarda e svuota di effetto.

Proseguendo in questa analisi, avendo fatto mente locale allo scopo della fiaba, vi accorgerete che tutti i particolari introdotti sono superflui. Hanno in più il nefasto effetto di ridurre la tensione narrativa, prolungare indebitamente il tempo laddove non accade nulla, allontanando il climax e, in definitiva, rendendo il passo assai più lento e macchinoso. Per esercizio provate a trovare gli altri elementi estranei al pezzo e poi confrontate il vostro risultato col brano originale che riportiamo qui di seguito.

“Sì, farò tutto per bene," promise Cappuccetto Rosso alla mamma, e le diede la mano. Ma la nonna abitava fuori, nel bosco, a una mezz'ora dal villaggio. Quando Cappuccetto Rosso giunse nel bosco, incontrò il lupo, ma non sapeva che fosse una bestia tanto cattiva e non ebbe paura. "Buon giorno, Cappuccetto Rosso," disse questo. "Grazie, lupo." - "Dove vai così presto, Cappuccetto Rosso?" - "Dalla nonna." - "Che cos'hai sotto il grembiule?" - "Vino e focaccia per la nonna debole e vecchia; ieri abbiamo cotto il pane, così la rinforzerà!" - "Dove abita la tua nonna, Cappuccetto Rosso?" - "A un buon quarto d'ora da qui, nel bosco, sotto le tre grosse querce; là c'è la sua casa, è sotto la macchia di noccioli, lo saprai già," disse Cappuccetto Rosso. Il lupo pensò fra sé: Questa bimba tenerella è un buon boccone prelibato per te, devi far in modo di acchiapparla. Fece un pezzetto di strada con Cappuccetto Rosso, poi disse: "Guarda un po' quanti bei fiori ci sono nel bosco, Cappuccetto Rosso; perché‚ non ti guardi attorno? Credo che tu non senta neppure come cantano dolcemente gli uccellini! Te ne stai tutta seria come se andassi a scuola, ed è così allegro nel bosco!"

large (5)Si noti come l’uso del tempo sia sapiente. Esso rallenta quando Cappuccetto incontra il lupo (massimo della tensione) fino a farci vivere battuta per battuta tutto ciò che i protagonisti si dicono, mentre invece va velocissimo quando nulla che sia influente ai fini della storia accade (tutto il viaggio della bambina fino al bosco viene liquidato così: “Quando Cappuccetto Rosso giunse nel bosco, incontrò il lupo”). Questo semplice esercizio ci conduce allo scopo di questa lezione. Ambientazione e tempo sono due strumenti di grande utilità e garantiscono un effetto solo a patto di saperli adoperare con maestria. L’andamento della tensione, dall’inizio in cui è bassa, al crescendo continuo che conduce al climax, fino al suo rilascio che porta al finale, è ottenibile solo mediante la manipolazione del tempo. Per apprendere queste tecniche il modo migliore è leggere i classici con sguardo critico e, successivamente, allenarsi a ricreare effetti simili sulle proprie opere. È un lavoro spesso estenuante che va svolto con perizia e certosina pazienza motivati costantemente dalla nostrta volontà di raccontare bene le nostre storie.

Quanti di voi hanno visto le scene iniziali di “2001 Odissea nello spazio” di Kubrick? Quel film comincia mostrando la preistoria, un gruppo di scimmie antropomorfe che rappresentano i lontani progenitori dell’umanità. Ad un certo punto, uno scimmione lancia in aria un osso che ha appena usato come arma per uccidere un suo simile e, in pochi secondi, magicamente, l’osso si trasforma in nave spaziale e lo spettatore si trova catapultato milioni di anni avanti nel futuro! Kubrick ha in pochi secondi annullato tutta la storia dell’umanità che intercorre fra i due punti poiché nel mezzo nulla è influente ai fini della trama. Tutte le umane vicende poste nel mezzo fra questi due eventi sono trascurabili e non vanno minimanente narrate. Ecco cosa è richiesto allo scrittore: padroneggiare luogo e tempo con la sola arte magica della scrittura.

Speriamo che queste indicazioni vi saranno utili e vi diamo appuntamento al prossimo articolo del nostro corso di scrittura creativa online la prossima settimana.

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