Categoria: corso scrittura creativa

Spazio e tempo – Corso di scrittura creativa

Cosa sarebbe Taxi Driver di Martin Scorsese senza la New York violenta e decadente della metà degli Anni ‘70? Cosa rappresenterebbero i romanzi di Salgari senza le Indie coloniali? E cosa Barry Lyndon di Kubrick senza l’Inghilterra del XVIII Secolo? Benvenuti alla sesta puntata del nostro corso di scrittura creativa. Questi esempi, alcuni dei quali presi dal mondo cinema, servono solo a farci comprendere quanto possano essere importanti spazio e tempo in un’opera di fantasia.L’influenza che questi elementi hanno sul nostro lavoro di scrittori è pari solo a quella che hanno i personaggi. L’ambientazione spazio-temporale delle vicende che narriamo è infatti un tutt’uno con i personaggi che danno vita alla trama. Non potrebbe esistere un vero Amleto senza il suo castello in Danimarca o un Capitano Bellodi senza la provincia siciliana mafiosa degli Anni ‘50, magistralmente raccontataci da Sciascia ne “Il giorno della civetta”.

Anche se di molte opere spesso e volentieri viene offerta una rivisitazione, magari in chiave moderna (e molte di tali rivisitazioni sono tutt’altro che secondarie rispetto all’opera che le ha ispirate), questa trasposizione non è mai indolore né per i personaggi né per la trama. L’ambientazione è un fattore spesso dato per scontato dall’autore. L’idea della vicenda, della storia da raccontare, infatti, sovviene in mente già corredata di ambientazione. Se penso di voler raccontare una storia che parla di dipendenza legata all’eroina, è quasi automatico che penso già di ambientarla in una città contemporanea. Si badi bene però che tale deduzione non è necessariamente la migliore in assoluto. L’autore deve sempre chiedersi in maniera consapevole se la prima ambientazione che gli è venuta in mente sia effettivamente la più adatta al tipo di storia che intende narrare. È infatti possibile parlare di dipendenza (volendo riprendere l’esempio di poco fa) anche parlando degli oppiomani nella Parigi dell’800 o, perché no, della setta dei Nizariti nell’VIII Secolo!

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L’ambientazione pertanto è un elemento da determinare soltanto quando ci è ben chiaro il perché stiamo scrivendo proprio la nostra storia, a chi ci rivolgiamo, e cosa vogliamo veramente dire. Essa condiziona pesantemente il lavoro di creazione dei personaggi e soprattutto del personaggio principale (quanto più è realistico il personaggio tanto più è immerso nella sua ambientazione). Qualifica in maniera determinante le scelte di trama (in molti casi, non è esagerato affermare che l’ambientazione “scrive” la storia). Aiuta a definire perfino il linguaggio da usare nella narrazione. Contribuisce a creare attenzione e stupore nel lettore, stimolandone l’immaginazione e creando quel rapporto di vivido interesse che può essere la chiave di successo del nostro romanzo o racconto. D’altra parte, quando si comincia a scrivere una storia, non è necessario specificare da subito ogni dettaglio delle scene e dell’ambientazione. È possibile aspettare che essa maturi in noi, man mano che “partoriamo” i vari personaggi e non è escluso che, scrivendo, ci convinciamo che è necessario cambiarla per rendere più efficace la trama o per sfruttare appieno le caratteristica di un dato scenario o di una certa epoca passata o futura. Alla scelta dell’ambientazione è intimamente legata la scelta temporale. Quando parliamo di tempo della narrazione, non parliamo solamente dell’epoca storica in cui decidiamo di ambientare le vicende che intendiamo raccontare, bensì parliamo anche e soprattutto del controllo dello scorrere del tempo all’interno del testo.

Tale prerogativa fa dello scrittore il vero deus ex machina della sua storia. Infatti egli può giostrare fra presente, passato e futuro con estrema facilità, riunendo il livello di esistenza di questi aspetti nella sola realtà che conta all’interno di un’opera letteraria: la dimensione dell’immaginifico. La gestione del tempo regola altresì la tensione provata dal lettore ed il grado di affezione ed attaccamento che questi avrà nei confronti dell’opera. Lo scorrere del tempo può essere più o meno lineare, più o meno infarcito di flashback e flashforward (cioè salti in indietro e in avanti) a seconda del tipo di intreccio che abbiamo scelto e del tipo di effetto che desideriamo ottenere. L’errore che spesso lo scrittore inesperto commette è quello di ritenere che soltanto attraverso i salti nel tempo sia possibile ottenere un livello accettabile di tensione. Una storia che proceda linearmente da un inizio a una fine collocata in un tempo posteriore rispetto all’inizio, senza balzi in avanti né all’indietro, possiede la più semplice delle strutture narrative. Ma non bisogna commettere l’errore di credere che una trama in cui il tempo scorra in modo lineare sia priva di tensione! Si pensi ad esempio alle fiabe per bambini. I bambini solo il pubblico più esigente: per tenerli buoni è infatti necessario suscitare in loro continuamente interesse e tensione altrimenti scapperanno via a fare altro. Infatti, proprio nelle fiabe dei fratelli Grimm (nate per essere raccontate più che per essere lette), vi è un uso assai sapiente della tensione e si riesce a tenere col fiato sospeso gli ascoltatori dall’inizio alla fine. Ciò deve far riflettere circa la parsimonia con cui flashback e flashforward vanno usati! Questi elementi infatti sono dei validissimi strumenti per creare sorpresa ed introdurre colpi di scena nella trama, ma un abuso del loro utilizzo conduce alla perdita del lettore per troppa confusione.

cappuccettorossoLo strumento spesso usato per gestire il tempo in relazione a ciò che accade nella storia è quello della dilatazione e compressione del tempo, più che del saltare in avanti o in indietro. Il metodo consiste nell’accelerare il tempo quando non accade nulla e nel rallentarlo, fino quasi a fermarlo, nel momento in cui accadono fatti importanti che richiedono la piena attenzione del lettore e che devono riprodurre un climax. Come al solito un esempio sarà più chiaro di mille parole. Si legga il seguente passo tratto dalla fiaba di Cappuccetto Rosso dei fratelli Grimm:

“Sì, farò tutto per bene," promise Cappuccetto Rosso alla mamma, e le diede la mano. Era calda e rassicurante. Ma la nonna abitava fuori, nel bosco, a una mezz'ora dal villaggio, oltre i campi fioriti che emanavano un dolce profumo di fiori ed erba appena tagliata. E poi c’era il bosco. Quando Cappuccetto Rosso vi giunse, camminò parecchio ed il suo animo era scosso da mille paure. Si sarebbe smarrita? Oppure sarebbe giunta sana e salva a casa della nonnina? Già pregustava il sapore della torta che la nonna certamente le avrebbe offerto (quella con le mele, che delizia!) quando incontrò il lupo. Cappuccetto fu affascinata dal manto lucido della bestia anche perché non sapeva che fosse una bestia tanto cattiva e non ebbe paura. "Buon giorno, Cappuccetto Rosso," disse questo. "Grazie, lupo." - "Dove vai così presto, Cappuccetto Rosso?" - "Dalla nonna." - "Che cos'hai sotto il grembiule?" - "Vino e focaccia per la nonna debole e vecchia; ieri abbiamo cotto il pane, così la rinforzerà!" - "Dove abita la tua nonna, Cappuccetto Rosso?" - "A un buon quarto d'ora da qui, nel bosco, sotto le tre grosse querce; là c'è la sua casa, è sotto la macchia di noccioli, lo saprai già," disse Cappuccetto Rosso. Il lupo pensò fra sé: Questa bimba tenerella è un buon boccone prelibato per te, devi far in modo di acchiapparla. Così decise di accompagnare la bambina. Attraversarono parte del bosco dove le radici erano così sporgenti dalla terra che ogni tanto vi si inciampava ed i rami erano talmente fitti che la luce del sole faceva fatica a passare e ottenebrava l’animo. A causa di questo fatto, videro che c’erano molti funghi che, a causa dell’umidità, raggiungevano dimensioni inaspettate. Il lupo fu di ottima compagnia, discutendo del più e del meno con Cappuccetto, Le raccontò dei suoi cuccioli che l’aspettavano nella tana e delle sue avventure da lupacchiotto giovane quando aveva girato il mondo in cerca di avventure. Finché, ad un certo punto disse: "Guarda un po' quanti bei fiori ci sono nel bosco, Cappuccetto Rosso; perché‚ non ti guardi attorno? Credo che tu non senta neppure come cantano dolcemente gli uccellini! Te ne stai tutta seria come se andassi a scuola, ed è così allegro nel bosco!"

In realtà questo passaggio contiene un tranello. Abbiamo infatti manipolato il testo originale aggiungendo di proposito, qua e là, elementi tipicamente presenti nei racconti degli scrittori principianti. Vediamo se riusciamo a tanarli assieme. Prima però bisogna tener presente il perché della storia di Cappuccetto Rosso. Perché i fratelli Grimm scrivono? Qual è il loro scopo? Si tratta di una fiaba, il cui pubblico è costituito da bambini. Al di là della morale, pur presente, di non dar confidenza agli sconosciuti, l’effetto ricercato è quello di tenere i bambini attaccati alla storia fino alla fine. Se infatti questo risultato non fosse ottenuto, sarebbe vana anche la morale. Chi l’apprenderebbe infatti se tutti si annoiassero prima? Come si ottiene tale effetto? Naturalmente con un misurato utilizzo della facoltà di dilatare e comprimere il tempo. Tenendo ben presente questo obiettivo, risulta estremamente semplice riconoscere le aggiunte da noi fatte al testo originale. Partiamo dall’inizio: “Sì, farò tutto per bene," promise Cappuccetto Rosso alla mamma, e le diede la mano. Era calda e rassicurante.” Molto bene, ma quanto è utile questo particolare ai fini della storia? Probabilmente un lettore adulto avrà trovato questo particolare intimo poiché ci comunica uno stato d’animo della bambina, una sua sensibilità. Dopotutto dare la mano è un atto di tenerezza. Ma i destinatari di questa fiaba non sono i lettori smaliziati, ma piuttosto i bambini! Quanto un bambino (che magari legge ancora lentamente) può considerare davvero interessante questo particolare?

Andiamo avanti.

“Ma la nonna abitava fuori, nel bosco, a una mezz'ora dal villaggio, oltre i campi fioriti che emanavano un dolce profumo di fiori ed erba appena tagliata. E poi c’era il bosco.” Orbene: quali di questi elementi è funzionale alla storia e quale è invece superfluo? Alla luce di quanto detto per la frase precedente si comprende che il fatto che i campi fioriti emanino un bel profumo è magari una bella immagine ma devia da quella che è la storia. Ci porta lontani dal punto e cioè che la nonna abita fuori città e bisogna attraversare il bosco. Ecco il punto chiave. Perché è lì che si corrono i pericoli e si fanno gli incontri più strani. È il bosco che evoca nella mente di tutti i lettori, questa volta grandi e piccini, il pericolo del viaggio. Si tratta di un elemento di forte intensità narrativa che l’inutile immagine del prato ritarda e svuota di effetto.

Proseguendo in questa analisi, avendo fatto mente locale allo scopo della fiaba, vi accorgerete che tutti i particolari introdotti sono superflui. Hanno in più il nefasto effetto di ridurre la tensione narrativa, prolungare indebitamente il tempo laddove non accade nulla, allontanando il climax e, in definitiva, rendendo il passo assai più lento e macchinoso. Per esercizio provate a trovare gli altri elementi estranei al pezzo e poi confrontate il vostro risultato col brano originale che riportiamo qui di seguito.

“Sì, farò tutto per bene," promise Cappuccetto Rosso alla mamma, e le diede la mano. Ma la nonna abitava fuori, nel bosco, a una mezz'ora dal villaggio. Quando Cappuccetto Rosso giunse nel bosco, incontrò il lupo, ma non sapeva che fosse una bestia tanto cattiva e non ebbe paura. "Buon giorno, Cappuccetto Rosso," disse questo. "Grazie, lupo." - "Dove vai così presto, Cappuccetto Rosso?" - "Dalla nonna." - "Che cos'hai sotto il grembiule?" - "Vino e focaccia per la nonna debole e vecchia; ieri abbiamo cotto il pane, così la rinforzerà!" - "Dove abita la tua nonna, Cappuccetto Rosso?" - "A un buon quarto d'ora da qui, nel bosco, sotto le tre grosse querce; là c'è la sua casa, è sotto la macchia di noccioli, lo saprai già," disse Cappuccetto Rosso. Il lupo pensò fra sé: Questa bimba tenerella è un buon boccone prelibato per te, devi far in modo di acchiapparla. Fece un pezzetto di strada con Cappuccetto Rosso, poi disse: "Guarda un po' quanti bei fiori ci sono nel bosco, Cappuccetto Rosso; perché‚ non ti guardi attorno? Credo che tu non senta neppure come cantano dolcemente gli uccellini! Te ne stai tutta seria come se andassi a scuola, ed è così allegro nel bosco!"

large (5)Si noti come l’uso del tempo sia sapiente. Esso rallenta quando Cappuccetto incontra il lupo (massimo della tensione) fino a farci vivere battuta per battuta tutto ciò che i protagonisti si dicono, mentre invece va velocissimo quando nulla che sia influente ai fini della storia accade (tutto il viaggio della bambina fino al bosco viene liquidato così: “Quando Cappuccetto Rosso giunse nel bosco, incontrò il lupo”). Questo semplice esercizio ci conduce allo scopo di questa lezione. Ambientazione e tempo sono due strumenti di grande utilità e garantiscono un effetto solo a patto di saperli adoperare con maestria. L’andamento della tensione, dall’inizio in cui è bassa, al crescendo continuo che conduce al climax, fino al suo rilascio che porta al finale, è ottenibile solo mediante la manipolazione del tempo. Per apprendere queste tecniche il modo migliore è leggere i classici con sguardo critico e, successivamente, allenarsi a ricreare effetti simili sulle proprie opere. È un lavoro spesso estenuante che va svolto con perizia e certosina pazienza motivati costantemente dalla nostrta volontà di raccontare bene le nostre storie.

Quanti di voi hanno visto le scene iniziali di “2001 Odissea nello spazio” di Kubrick? Quel film comincia mostrando la preistoria, un gruppo di scimmie antropomorfe che rappresentano i lontani progenitori dell’umanità. Ad un certo punto, uno scimmione lancia in aria un osso che ha appena usato come arma per uccidere un suo simile e, in pochi secondi, magicamente, l’osso si trasforma in nave spaziale e lo spettatore si trova catapultato milioni di anni avanti nel futuro! Kubrick ha in pochi secondi annullato tutta la storia dell’umanità che intercorre fra i due punti poiché nel mezzo nulla è influente ai fini della trama. Tutte le umane vicende poste nel mezzo fra questi due eventi sono trascurabili e non vanno minimanente narrate. Ecco cosa è richiesto allo scrittore: padroneggiare luogo e tempo con la sola arte magica della scrittura.

Speriamo che queste indicazioni vi saranno utili e vi diamo appuntamento al prossimo articolo del nostro corso di scrittura creativa online la prossima settimana.

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Il Personaggio – Corso di scrittura creativa

Eccoci a una nuova puntata del nostro corso di scrittura creativa. Un personaggio è una persona in una storia. Ciò detto, per creare un personaggio credibile, basterebbe ispirarsi alla realtà, alle persone che si conoscono e passare a descriverle con un dettaglio sufficiente a farle diventare personaggi di una storia.Osservare il personaggio di un romanzo non ci aiuta a comprendere il meccanismo e l’arte usata dall’autore per metterlo assieme e calarlo nella storia. Dal risultato è difficilissimo se non impossibile risalire agli ingredienti, non meno che indovinare la ricetta di un dolce mangiandone una fetta. Si tratta di un’alchimia di fattori in cui il risultato finale è ben più che la mera somma delle sue parti. Lo scopo di questo articolo è quello di dare una serie di utili consigli e “dritte” per creare personaggi credibili ed efficaci, non già quello di esaurire l’argomento in quanto ciò richiederebbe diversi trattati solo per parlare della vastissima bibliografia esistente. Partiamo da dove ci eravamo fermati con l’ultimo articolo e cioè la trama.

É inevitabile che fra personaggio e trama si venga a creare un legame attraverso l’azione, una dinamica che lega ciascun personaggio a tutti gli altri personaggi della storia, ma anche agli elementi animati ed inanimati che partecipano alla vicenda. In questa dinamica vanno garantiti uno schema di comportamento coerente ed una buona dose di complessità. I personaggi principali normalmente scaturiscono dalla trama, in particolare il personaggio focale, quello attraverso i cui occhi il lettore “vede” la nostra storia, non può che essere intimamente legato alla trama in una serie di relazioni cicliche. Vi sono trame che partono da un’idea di personaggio e, viceversa, personaggi che discendono in maniera naturale e quasi immediata da trame ben definite. Come si può affrontare in modo elementare la creazione di un personaggio? Il consiglio è sempre quello di cominciare dalle cose semplici, e cioè da un singolo tratto distintivo. Siccome non stiamo parlando di persone reali, che cioè hanno una complessità tale da risultare sovente imperscrutabili, bensì di schematizzazioni, il primo passo è quello di immaginare un singolo aggettivo per ciascun personaggio, una qualità che caratterizzi in maniera distintiva e semplicemente riconoscibile, anche da un bambino. Ci sarà quindi l’eroe, l’avaro, il ladro, il fortunato, lo scienziato pazzo e così via. Attorno a queste qualità si agganciano altri tratti distintivi, cominciando sempre dall’esteriorità, cioè da particolari che possono essere colti attraverso l’osservazione: il modo di vestire, di portare i capelli, di camminare, di parlare, eccetera. Queste qualità infatti discenderanno direttamente dalla trama e dalla relativa ambientazione: se parliamo di un’ambientazione in costume con trama realistica ci aspetteremo di dover creare un certo tipo di personaggi, se si tratta di una commedia ne avremo invece altri (grotteschi, surreali...).

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Ciascuna delle caratteristiche esteriori così individuate, può essere posta in relazione con un’altra caratteristica nascosta che fa parte dell’interiorità del personaggio. Queste relazioni sono spesso stereotipate: ad esempio, un uomo dai lineamenti grezzi e malvestito può essere un ex galeotto, un criminale. Pertanto bisogna porre molta attenzione alla definizione di questi legami perché è a questi che il lettore si aggrappa per farsi un’idea di ciascun personaggio. Il lettore è il giudice supremo e pertanto va posto sempre al centro dello sforzo creativo. Quando infatti da lettori ci troviamo di fronte a un personaggio, siamo indotti a fare le stesse osservazioni che riserviamo a persone reali, con le quali cioè abbiamo a che fare nella nostra quotidianità. È inevitabile cioè confrontare le azioni fittizie compiute dai personaggi della storia, con quelle che potremmo vedere compiute da persone vere. I comportamenti esteriori dei personaggi narrativi, in altri termini, devono essere riconoscibili. Ma attenzione: riconoscibili non significa prevedibili! La prevedibilità infatti è sinonimo di noia. Quindi nella descrizione del personaggio va delineata con assoluta precisione il lato in luce (l’esteriorità, le qualità visive, percettive, comportamentali che lo rendono riconoscibile) con il lato in ombra (l’interiorità, ciò che non può essere percepito con uno sguardo esterno, la parte nascosta). Spesso il contrasto fra luce e ombra è all’origine di personaggi memorabili poiché da tale contrasto nasce l’elemento di conflitto interiore che porta il personaggio a trasformarsi, sempre in maniera coerente con la propria natura. Si pensi ad esempio all’Innominato di Manzoni o a Jean Valjean di Victor Hugo. Cosa sarebbero i relativi romanzi senza il profondo conflitto interiore di questi personaggi? Senza le loro coscienze e le loro conversioni? Questi sono esempi della strettissima relazione esistente fra il conflitto interiore di un personaggio, la trama e le relazioni che tale personaggio intrattiene con gli altri personaggi della vicenda. Una volta che, per sommi capi, si sono individuate le caratteristiche di ciascun personaggio principale, è possibile, per ciascuno di essi, cominciare a costruire una scheda di dettaglio, seguendo pressappoco lo schema seguente:

Nome: Cognome: Data e luogo di nascita: Posti in cui vive ed ha vissuto: Educazione e studi: Gusti (alimentari, sessuali ecc): Traumi subiti: Lingue conosciute: Aspetto fisico: Abitudini: Portamento: Linguaggio: In cosa crede? Che cosa desidera? Che cosa ottiene alla fine della storia? Qual è la sua epifania? In che modo cioè le vicende che accadono lo trasformano?

Questa scheda riveste un’importanza fondamentale durante la stesura della storia. In modo particolare, le domande finali: ciascun personaggio infatti deve agire per soddisfare queste domande e deve farlo in maniera coerente con ciò che è, con le sue abitudini, con la sua forma mentis. Altrimenti si ottengono personaggi caricaturali, le cui azioni non sono ragionevoli o appaiono scontate e funzionali alla storia! È quest’ultima invece che viene determinata dalle pulsioni emotive dei personaggi, non il viceversa! È il battito del desiderio di ciascun personaggio a determinarne la complessità ed è quest’ultima qualità che definisce le azioni e le relazioni con gli altri personaggi e con le vicende. Quanti più particolari riusciamo ad inserire in questa scheda, tanto più risulterà definito il personaggio ed avremo precisi vincoli al suo comportamento. La domanda finale, e cioè l’epifania del personaggio, ha un’importanza fondamentale in quanto è la risposta a questa domanda che ci fa determinare il punto di vista sulla storia, il personaggio focale del nostro libro o addirittura l’io narrante in certi casi. I personaggi completi, quei personaggi cioè che non si trasformano nell’arco di una storia ma sono già sviluppati, sebbene possano essere protagonisti, di rado sono i narratori. Si pensi ad esempio al capitano Achab in Moby Dick. Quando il libro comincia Achab è già un personaggio completo: la sua vicenda tragica, sebbene non sia ancora giunta a compimento, è già segnata. Per questo motivo Melville racconta la storia attraverso gli occhi del giovane Ismaele, perché è lui che apprenderà la lezione e raggiungerà la sua epifania nel finale, completamente trasformato. Allo stesso modo nella Rima del Vecchio Marinaio di Samuel Taylor Coleridge, il Vecchio narra la storia alla fine della sua trasformazione, quando è stato inevitabilmente segnato dalle vicende che ha vissuto e, anzi, è quella trasformazione che costituisce la sua missione e sta alla base della vicenda stessa: egli deve raccontare affinché gli uomini capiscano dal suo esempio che devono amare tutte le creature di Dio.

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In questa fase di creazione del personaggio è pertanto importante avere ben chiare le caratteristiche più nascoste di ciascun personaggio per evitare di ritrovarsi in un vicolo cieco all’atto della stesura. Infatti, il passo successivo consiste nel riscrivere la trama della nostra storia vista da ciascun personaggio. In sostanza, per ogni personaggio principale, si scriverà un paragrafo in cui il personaggio stesso racconta in soggettiva le vicende da lui vissute, ponendo particolare attenzione al suo lato emotivo, a come cioè ciò che gli accade attorno modifica il suo stato interiore e così facendo determina le sue reazioni e le sue azioni esteriori. In questo modo è possibile stabilire delle relazioni di causa-effetto ed evitare situazioni grossolane in cui nella nostra trama qualcosa accade senza un motivo oppure perché “deve accadere”: il lettore desidera ardentemente comprendere la motivazione di tutto ciò che accade e, per i personaggi così come per le persone reali, questa risiede nelle emozioni, nei sentimenti. È molto probabile che riscrivendo la trama nell’ottica di ciascun personaggio, saltino ai nostri occhi delle incongruenze alle quali non avevamo fatto caso in fase di ideazione della trama. Quest’opera di raffinamento della trama sta alla base di ogni romanzo ben congegnato e l’autore non deve mai sottovalutare l’importanza di eseguirla in modo scrupoloso. Spesso i nostri personaggi diventeranno talmente veri da smascherare trame artificiose e cominceranno a prendere vita e a creare altre trame! Bisogna lasciarli agire e creare le loro storie, solo così avremo una struttura coerente: se il battito del desiderio dei personaggi si allontana molto dalla nostra trama iniziale, significa solo che quest’ultima era approssimativa e campata in aria. E allora bisogna apportare modifiche, anche rilevanti alla trama! Ecco perché è importante evitare che i personaggi siano prevedibili e funzionali alla trama: lo ripeteremo fino alla noia in questo ciclo di lezioni! Rifuggite dall’idea (invero assai comune fra i principianti) che la trama sia un qualcosa di intoccabile, ma non abbiate paura di modificarla continuamente fino ad ottenere la perfetta quadratura coi vostri personaggi ed i desideri che li fanno muovere.

images (2)Quanti personaggi bisogna inserire in una storia? Non c’è una regola valida per ogni caso, tuttavia esistono alcune considerazioni che possono aiutarci a scegliere. Proprio come nella vita reale, ciascun personaggio intrattiene relazioni con tutti gli altri personaggi, principali e secondari. Ciò significa che il numero di relazioni fra i personaggi si moltiplica al crescere del loro numero. La regola comunemente accettata, limitatamente ai personaggi principali, è che due sono pochi e quattro sono troppi. Nel senso che due soli personaggi originano trame banali, troppo povere, e, di converso, quattro o più personaggi si traducono spesso in trame ingestibili, corali o troppo ricche. Questa regola empirica, individua in tre il numero ideale di personaggi di una storia: è il classico triangolo delle storie sentimentali, ma non solo. Renzo, Lucia e Don Rodrigo, Don Chisciotte, Dulcinea e Sancio Panza, Achab, Starbuck e Moby Dick: l’elenco può continuare all’infinito. In un triangolo di personaggi, diciamoli A, B e C, esistono ben sei relazioni: A avrà relazioni con B e C, B avrà relazioni con A e C e C ne avrà con A e B. Ciascuna relazione è biunivoca: in altri termini, la relazione di A verso B ad esempio, cioè l’insieme di sentimenti, rapporti, la storia, le esperienze condivise eccetera, di A verso B possono essere significativamente diverse da quelle che B nutre verso A. Si pensi ad esempio all’esempio classico dell’amore non corrisposto. O a quello, esilarante e tragico, fra il Fantozzi e la Signorina Silvani. Si comprende, quindi, che queste sei relazioni intercorrenti fra i personaggi principali determinano di per sé una buona fetta dei comportamenti di questi ultimi e possono porre seri vincoli alla trama. Al triangolo dei personaggi principali, spesso si affiancano altri triangoli secondari, in cui ciascun personaggio principale intrattiene relazioni con i personaggi secondari. Questi triangoli secondari possono essere molteplici e, in genere, sono all’origine delle cosiddette “sottotrame”. Shakespeare utilizza in molte delle sue opere teatrali questo modello a triangoli di personaggi; la complessità delle trame shakespeariane infatti ci fa parlare di teatro moderno perché sono ancora molto attuali e, anzi, costituiscono spesso un paradigma che ci aiuta a comprendere meglio i tipi umani e la loro immutabilità nel tempo.

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Le parole – Corso di scrittura creativa

Benvenuti al secondo dei nostri appuntamenti con il corso di scrittura creativa. In questo articolo ci occuperemo delle parole. Dire che queste sono il mattone fondamentale per lo scrittore creativo sembra cosa lapalissiana e forse lo è per davvero. Affermare che le parole per chi scrive sono ciò che il marmo è per lo scrittore appare addirittura ampolloso. Tuttavia, non è scopo di questi articoli affermare cose banali ma di accendere un riflettore su quelli che sono gli elementi e le tecniche fondamentali dalle quali è impossibile prescindere quando ci si accosta alla narrazione. Lo scrittore creativo deve avere un approccio molto rigoroso alle parole che intende usare. Un tale approccio passa attraverso tre fasi successive, ben delineate:

a) selezione b) ordinamento c) descrizione.

Perché c’è necessità di tanto rigore? Perché non è possibile affidarsi all’istinto o semplicemente usare le prime parole che ci vengono in mente? Nella struttura lessicale, la parola è la minima unità portatrice di significato. Ma solo nella relazione stretta, quasi osmotica, con altre parole essa acquista un significato. Questo è, come vedremo, estremamente variabile in ragione ad altri elementi come l’insieme delle altre parole che la precedono o la seguono nella frase ma anche in relazione a parole non citate direttamente nel testo che però conservano un legame (semantico, di assonanza, di rima, di contesto ecc.) fra loro. Bisogna pensare alle parole come ad entità viventi fra le quali esistono vere e proprie relazioni dotate di una reciprocità sorprendente. Infatti, oltre al senso di base, che poi è il significato principale, comunemente accettato, ciascuna parola possiede altri significati. Il “senso” di ogni parola è qualcosa di estremamente complesso: è il risultato di un’alchimia di fattori.

largeInnanzitutto ogni parola possiede un senso contestuale, dipendente cioè dal contesto linguistico in cui è inserita. Ad esempio, la parola “operazione” implica, nel suo senso di base, un significato di operare ed agire. Tuttavia, inserita in un contesto, essa assume significati molto diversi tra loro che possono essere specificati da un attributo: operazione matematica, militare, chirurgica, eccetera. Si noti che, per ciascun significato, la parola “operazione” intrattiene relazioni con altre parole delle quali può apparire come un sinonimo. Per l’esempio citato avremo rispettivamente: calcolo, sortita, intervento. Tuttavia queste parole non sono equivalenti ad “operazione”. Nessuna di esse contiene in sé il significato base di operare, agire. Quando uno scrittore si accinge a comporre uno scritto, implicitamente o esplicitamente, esegue una selezione delle parole che egli ritiene più adatte. In questa selezione non può non tener conto di tutti i significati di ciascuna parola, nonché delle relazioni che ciascuna di esse intrattiene con tutte le altre. Tali relazioni dipendono notevolmente dall’ordinamento che viene dato alle parole, alla costruzione ed alla complessità delle preposizioni. Così come è indispensabile considerare il valore socio-contestuale di ciascuna parola, inteso come l’esplicitazione dei riferimenti extralinguistici come il luogo, il tempo, le circostanze in cui ha luogo l’espressione.

Anche in questo caso un esempio vale più di mille parole. Se un medico sta pronunciando la diagnosi di un paziente lo farà con parole diverse a seconda del contesto: se si trova in un consulto con suoi colleghi probabilmente userà un linguaggio specialistico, se sta tenendo una lezione universitaria userà termini didattici e frequenti definizioni, se sta parlando con i familiari del paziente, userà ancora parole diverse, probabilmente più semplici. È infatti naturale che le parole evochino un ambiente, un tempo, un contesto particolare. Se stiamo leggendo un racconto ambientato in un monastero medievale, rimarremmo come minimo basiti se i dialoghi fra i monaci avvenissero nello slang dei rappers di Los Angeles anche se sappiamo benissimo che nella realtà quei monaci usavano il latino o il volgare per esprimersi e il semplice fatto che nel romanzo parlino in italiano o in inglese fa parte della finzione. Ciò nonostante le parole di quei dialoghi andranno scelte con molta attenzione proprio nell’ottica di realizzare la sospensione dell’incredulità del lettore, ovvero la sospensione delle capacità critiche, il volersi abbandonare alla finzione del romanzo. Un linguaggio inopportuno crea distacco fra il lettore e la finzione e questo scarso coinvolgimento finisce con l’essere un serio ostacolo all’efficacia dello scritto. Infine, nella carrellata sui possibili significati della parola, non ci resta che citare l’aspetto più importante per un narratore e cioè il valore espressivo della parola. Il narratore usa le parole per mostrare, non per dire: in altri termini, il potere della scrittura creativa risiede nella capacità di utilizzare combinazioni di parole che producano un effetto vivido, vitale, descrittivo. Questo effetto si ottiene mediante associazioni di tipo metaforico e sempre ponendo molta attenzione alla corretta selezione ed ordinamento delle parole. Si consideri ad esempio la frase:

Si può ridurre fisiologicamente l’animo a una matassa di vibrazioni… (Antonin Artaud)

E si osservi l’utilizzo della parola “matassa”: è ovvio che il significato di questa parola va ben oltre la definizione da dizionario, non può prescindere dalla vicinanza con le parole “animo” e “vibrazioni”, di chiara accezione astratta. Accostate poi all’avverbio “fisiologicamente”, che determina invece una qualità fisica, costitutiva per quella impalpabile matassa di vibrazioni, producono un’immagine estremamente efficace: l’accurata selezione di queste parole e non di altre e la particolare costruzione della frase consente di ottenere un notevole effetto metaforico che rende viva l’espressione. Lo scrittore principiante tende a sottovalutare molto l’importanza di selezionare le parole giuste in base al contesto narrativo ed all’effetto che sta tentando di ottenere.

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Esistono regole-guida che possono aiutarci nel difficile compito di scegliere le parole giuste? Ce ne occuperemo in questa nuova puntata del corso di scrittura creativa. Indubbiamente buona parte di questo processo è da demandare all’esperienza e non può essere sostituita da una regola, tuttavia è possibile dare alcune linee guida che possono indirizzare correttamente. In generale, le parole candidate alla selezione sono quelle che mostrano di più. Se pensiamo ai nomi, è necessario sempre privilegiare il particolare in favore del generico. Serpente, ad esempio, è più evocativo del generico “rettile” e, a meno che non vi siano particolari esigenze di tenersi sul generico, è senz’altro da preferire. Meglio ancora è specificare: serpente a sonagli, crotalo, black mamba: perché essere generici quando è possibile dare un’immagine esotica ed evocativa? Un’altra regola comunemente accettata, riguarda i nomi collettivi. Evitarli è quasi sempre una scelta di buon senso poiché i gruppi di persone sono difficilmente immaginabili ed è meglio descrivere, mostrare nel dettaglio i singoli individui anziché trattarli come un unico agglomerato. Ad esempio, affermare in un testo creativo: “la folla ruggì” evoca ben poche immagini. Senz’altro è da preferire un elenco che mostri le qualità di quella folla, di cosa è composta: “mani, gambe in movimento convulso osservavano il campo da gioco e poi tutte le bocche, le gole e le lingue, come se fossero una cosa sola emisero un boato smisurato”. Il voler essere brevi laddove invece è importante evocare e descrivere è un altro errore commesso da tanti principianti. Cosa dire dei verbi? Anche per questi la regola generale è di essere specifici e di preferire il termine particolare ed evocativo rispetto a quello generico e vago. In italiano i verbi essere, stare e fare sono ad esempio da evitare. Dire che “lei era infelice” può essere un’informazione preziosissima ma che immagine ci produce? Si tratta senza dubbio di una notizia ma da scrittori creativi dobbiamo preoccuparci di evocare immagini non di essere concisi. “Lei era stata innamorata ma, a un certo punto della sua vita, quel sentimento semplicemente era svanito ed era stato sostituito dal freddo e, col freddo, era arrivato l’inverno per il suo animo”. L’importante è non temere di dilungarsi un po’ se il risultato è più vivido ed evocativo, magari aiutandosi con gli aggettivi, anche questi selezionati in modo da essere il più possibile specifici.

10-consigli

Infine, può essere utile ricordare alcuni errori da evitare nella scelta delle parole:

1) Evitare le frasi monotone. Frasi troppo lunghe o periodi troppo elementari o ripetuti.

2) Per quanto possibile, tenere sempre uniti soggetto e verbo. Non avventurarsi in costruzioni funamboliche derivanti dal seguire il proprio flusso di pensieri e che risultano spesso di difficile comprensione.

3) Prestare attenzione alla posizione degli avverbi all’interno della frase. In genere il posto più giusto è all’inizio o alla fine della frase ma è possibile adottare costruzioni più ardite con molta attenzione a non spezzare la frase in frammenti non autoconsistenti.

4) Fare attenzione alle ripetizioni ed alle assonanze. Queste sono chiaro sintomo di inesperienza e vanno evitate il più possibile.

5) La grammatica non è opzionale: deve essere seguita pedissequamente senza eccezioni. Le regole grammaticali possono in alcuni casi essere infrante ma sempre con esperienza e per ottenere effetti non altrimenti raggiungibili. 6) Evitare frasi dal significato poco chiaro. Chi legge una storia non è lì per decifrare i nostri periodi contorti. Essere vividi nella scrittura non significa essere contorti o ermetici.

7) Pratica, pratica pratica: scrivere è la miglior palestra dello scrivere.

Alla prossima settimana con una nuova puntata del nostro corso di scrittura creativa! Per leggere tutte le puntate passate clicca qui.

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