Autore: Frank Cucamonga

Lo stile – Corso di scrittura creativa online

Benvenuti a una nuova puntata del nostro Corso di scrittura creativa online. Cos’è che distingue i narratori fra loro? Cosa li rende riconoscibili al loro pubblico e avversi ai loro detrattori? In questa puntata del nostro corso di scrittura creativa affronteremo la problematica dello stile. Esso viene comunemente indicato come il tratto distintivo della prosa di un autore ed è un elemento di coerenza e consistenza che mette a fattor comune tutto ciò che quell’autore scrive, ha scritto e scriverà. È un elemento indipendente dalla trama e dal genere letterario che si affronta e riguarda l’identità stessa dell’autore, la società cui egli appartiene, i valori in cui crede, siano questi positivi o negativi. Sia che ce ne si renda conto o meno, lo stile è un’impronta digitale di ogni scrittore tant’è che, partendo da un testo, è sempre possibile risalire, con un margine di errore ridottissimo, al suo autore. Il nostro stile come autori è pertanto fortemente influenzato da ciò che siamo, dalle nostre letture, dal nostro stile di vita, dalla visione del mondo che decidiamo di adottare o che ereditiamo dalla società e dall’ambiente in cui viviamo. È un qualcosa che nasce e cresce con noi, sempre diverso e in divenire, esattamente come le nostre passioni ed il nostro vissuto!

Come creare il proprio stile?  Il nostro corso di scrittura creativa online risponde

33324-adivinanza-sin-hablar-puedo-decir-lo-que-mi-dueno-ha-pensadoQuando si parla di stile molti autori storcono il naso ritenendo si tratti di un qualcosa che è possibile manipolare in modo artificiale. Non è la nostra opinione: lo stile può senz’altro essere falsificato ma il risultato finale risulterà artificioso, non omogeneo e inconsistente. Il punto della faccenda è che si scrive come si è. I lettori dimostrano di ricercare l’onestà in un autore; se pertanto desiderate catturarli nella rete del vostro intreccio narrativo, dovete farlo basandovi sulle vostre capacità e non creando uno stile artificioso che peraltro non potrete mantenere costante nell’arco dell’intera narrazione. Gli scaffali delle librerie sono pieni di brutti libri dallo stile fasullo, il risultato finale è la delusione dei lettori ed il progressivo disaffezionamento che ne deriva. Il narratore, da artefice dell’opera, ha quindi l’obbligo formativo di perfezionare un proprio stile personale. Il che non significa affatto che debba risultare originale a tutti i costi: chiunque trae ispirazione dai propri autori preferiti e, in un certo modo, ne assimila lo stile e cerca, seppur inconsciamente, di replicarlo. Piuttosto, attraverso una formazione che ricorda quella, culturale, che ha luogo in una scuola, l’autore sviluppa il proprio stile partendo dalle influenze, dagli autori preferiti, dai suoi modelli, aggiungendovi le sue peculiarità, la sua unicità come individuo e la sintesi del proprio vissuto in un mix che, seppur non inedito al cento per cento, è unico.

Oltre questi elementi “di carattere”, il narratore può agire su altri aspetti, senza tuttavia stravolgere quello che è il proprio stile.Tali elementi, ai quali è importante porre una certa attenzione durante la stesura di un romanzo, sono il registro, i periodi e il tono. Quando parliamo di registro intendiamo qui la specifica varietà della lingua che intendiamo utilizzare. Tale varietà rappresenta una scelta qualitativa che va accordata al tema che stiamo sviluppando e va mantenuta con coerenza in tutto l’arco dell’opera. Va da sé che uno stile evocativo, aulico e forbito, ad esempio, non si adatti a tutti i tipi di storia. Così come uno stile informale o uno slang da strada non vadano d’accordo con altre ambientazioni e trame. La verifica della consistenza del registro linguistico in tutto l’arco della storia viene effettuata in fase di editing. Come vedremo in un prossimo articolo, questa fase è molto delicata e spesso viene affidata a professionisti competenti che hanno letto centinaia (se non migliaia) di libri e sanno cogliere e correggere le benché minime sfumature di registro. Un registro variabile infatti è sempre sintomo di approssimazione e lascia il lettore in cattive acque ad elevato rischio noia. Rischio che, da autori, non possiamo mai permetterci il lusso di correre.

Il secondo punto stilistico sul quale è possibile agire, è quello sintattico dei periodi. Un autore dispone di un’ampia scelta del tipo di periodo che vuole adoperare. In particolare, può decidere di adoperare solo proposizioni principali, ovvero privilegiare periodi più lunghi in cui le varie proposizioni hanno fra loro una relazione di coordinazione o, in alternativa, di subordinazione. La prima scelta, ossia quella di adoperare in massima parte proposizioni principali, è una scelta banale. In pratica, questa si traduce nell’adoperare esclusivamente frasi monoverbo. La narrazione risulta molto semplice e frammentata. È uno stile adatto ai libri per bambini, anche se recentemente viene usato anche da alcuni autori di indubbia fama ma che spesso vengono criticati proprio a causa dei loro periodi troppo elementari. Non mancano le eccezioni, come nella prosa elegante di Ernest Hemingway che ne faceva largo utilizzo.

La scelta del periodo articolato con proposizioni subordinate (ipotassi), richiede invece l’utilizzo di congiunzioni che leghino le proposizioni subordinate in una serie di dipendenze fra loro e poi, una di queste subordinate, direttamente alla principale. Il periodo che fa uso di subordinate è dotato di una certa complessità che aumenta in modo esponenziale man mano che il periodo stesso diventa più lungo, ossia man mano che si arricchisce con nuovi predicati. Il risultato finale può risultare contorto e poco comprensibile, specie se l’autore non pone sufficiente attenzione nel curare e definire con chiarezza le relazioni di subordinazione fra le proposizioni e, fra queste e la principale; anche se si fa un largo uso (molto in voga in certa narrativa contemporanea) di predicati e soggetti sottintesi si corre il rischio di far “perdere il filo” al lettore, il che non è mai consigliabile. La ricchezza espressiva del periodo con subordinate però rappresenta un premio edificante per molti autori i quali pongono una cura maniacale nella strutturazione dei periodi e nella definizione ed ordinamento delle relazioni fra proposizioni. Il periodo ricco di subordinate è più adatto ai registri più aulici e ricercati, anche se è possibile trovarne esempi anche in registri più colloquiali e informali.

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È infine possibile operare un’altra scelta, ossia quella che consiste nell’usare una serie di proposizioni coordinate (paratassi) fra loro mediante virgole o congiunzioni dette, appunto, coordinanti. In tal modo, l’autore elenca una serie di proposizioni che non sono legate da relazioni di subordinazione ma piuttosto coesistono tutte assieme sullo stesso piano logico. La grammatica italiana consente tutta una serie di possibili coordinazioni che è bene conoscere. Qui ci limitiamo a far notare che la coordinazione è una scelta stilistica possibile e che non bisogna mai confondere la semplicità con la banalità. La scelta di usare periodi coordinati è invece molto difficile poiché implica una sostanziale identità di importanza fra i contenuti delle proposizioni coordinate. Pertanto, è necessario un lungo lavoro linguistico per fare in modo che i propri periodi, sebbene semplici, risultino ugualmente vividi ed espressivi.

Infine abbiamo il tono. Questo può essere espresso mediante figure retoriche, punteggiatura, ecc. ed essenzialmente riguarda l’umore che vogliamo fornire al nostro testo. Una certa scena può essere narrata con tono drammatico o scherzoso, scegliendo opportunamente le parole, gli avverbi, il punto di vista e accordando il tutto con un registro opportuno. I libri di “Fantozzi” di Paolo Villaggio riescono ad ottenere una dirompente carica tragicomica proprio grazie ad un sapiente utilizzo della voce narrante e di un registro tragico, accoppiato però ad un tono comico. Questa alchimia, sebbene possa apparire semplice a posteriori è il frutto di un estenuante lavoro fatto proprio sul tono della narrazione. In particolare, adattando il testo scritto ad essere recitato in pubblico. Seguire questi pochi consigli può essere senz’altro utile, tuttavia lo scrittore in erba, che sa di non possedere ancora uno stile personale, può trovare più proficuo un altro consiglio. E cioè che lo stile nasce dalla formazione: bisogna leggere, leggere molto, specie gli autori che ispirano di più e sono più affini alle proprie inclinazioni. Quando si scrive, invece, essere onesti e scrivere come si è, senza sovrastrutture inutili e pretese che non si riescono a mantenere, è senz’altro la via più giusta verso lo sviluppo di uno stile proprio.

Alla prossima con l´ultimo articolo del nostro Corso di scrittura creativa online gratuito. Se vi siete persi le otto puntate precedenti le trovate nel nostro archivio.

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Struttura e proporzione – Corso di scrittura creativa

Cari amici, benvenuti a questa nuova puntata di Scrivere+ il nostro corso di scrittura creativa gratuito. Oggi parleremo di struttura e proporzione, ovvero di come possa essere strutturata un’opera di narrativa, secondo quale principio o filo conduttore, in quante parti e in quale rapporto di armonia è bene che stiano fra loro queste parti. Per fare ciò esamineremo brevemente le strutture di narrativa più comuni, a cominciare da quelle classiche, dalle quali tutto trae la sua origine.

Un’altra premessa è d’obbligo. Il compito del narratore è già sufficientemente gravoso anche senza vincoli e paletti, figuriamoci poi quando questi diventano stringenti! Nessuno potrà mai obbligarvi a seguire le regole qui esposte, così come nessuno potrà mai obbligarvi a seguire qualunque regola della scrittura: perfino la grammatica può essere cambiata, e ci sono esempi validissimi di ciò! Ma qui si discute di come poter scrivere una storia che possa piacere ad un pubblico e si tratta di un discorso molto diverso. Si va dalla capacità di affabulare al potere commerciale di un’opera, insomma si tratta non di come scrivere e basta, quanto piuttosto di scrivere un qualcosa che possa avere un pubblico ed un mercato! Se siete di quegli autori che scrivono per se stessi, quelli ai quali non importa di avere lettori e nemmeno, in ultima analisi, di essere compresi, potete tranquillamente evitare di leggere questo articolo e fare altro, ne guadagnerete tempo.

 Fra le opere dell’ingegno umano, da sempre, la scrittura ha esercitato sulle masse un effetto dirompente. Nella vastissima casistica delle esperienze umane, nella enorme varietà di vicende e situazioni che in ogni epoca i nostri simili hanno dovuto affrontare nel quotidiano, gli uomini hanno costantemente cercato un significato, un disegno che gettasse luce su tale sequenza di avvenimenti che si succedono con una cadenza apparentemente casuale. Agli albori della società occidentale, gli antichi greci considerarono Caos l’entità primigenia, il vuoto, l’oscurità; ed è singolare come, nella moderna accezione, noi invece, almeno in una terminologia forse inconsapevole, accostiamo il disordine al vuoto, e questo, all’assenza di un significato. Quando un evento improvviso ci investe, indipendentemente dal fatto che sia o meno propizio, viene naturale domandarsi se vi sia un motivo che abbia scatenato questa forza imponderabile. I superstiziosi parleranno di fortuna o sfortuna, i religiosi di Provvidenza e risposta alla preghiera, ma l’interrogativo rimane inevaso. Nel mito prima, nella narrativa poi, epica e poetica, prima ancora che in prosa, gli uomini continuarono a cercare quel significato, la risposta a quella domanda. Gli antichi greci posero le divinità all’origine di tutte le azioni umane: guerre, abbondanza e carestie, amori e odi, assassinii e nascite, tutto era frutto in origine di un disegno divino. Tale disegno rappresentò per essi la causa primaria di tutto, dalla quale poi la natura umana con le proprie scelte, più o meno libere e consapevoli per la presenza del Fato, avrebbe tessuto le trame della storia. Nelle opere di Esiodo, Omero, e di tutti gli autori di tragedie, questo disegno è presente e inequivocabilmente espresso. Sin da quei lontani giorni, le opere dell’ingegno umano hanno rappresentato una risposta alla casualità dell’universo: se nella realtà il legame fra causa prima ed effetto è labile e spesso imponderabile, nell’opera dell’uomo quest’ultima è sempre evidente. A seconda delle epoche storiche e delle relative influenze culturali, è toccato, di volta in volta, alla religione, all’amore, alla superstizione, alla ragione, alla scienza, di rappresentare quel motore primo.

NarrativaLa narrativa, in quanto opera dell’ingegno umano, non fa eccezione: in essa vige l’ordine e una strettissima e chiara corrispondenza fra causa ed effetto, una catena consistente e solida attraverso la quale si snoda l’azione e si sviluppa la trama. In questo disegno l’autore ha il potere di scegliere quale sia la causa, la forza motrice che mette in moto i personaggi. Tuttavia, una volta operata tale scelta, l’azione partirà e si svilupperà, secondo la natura dei protagonisti, dando origine all’intreccio. L’autore non può più decidere autonomamente perché accada o non accada qualcosa in quanto tutti gli eventi raccontati devono seguire scrupolosamente la catena delle relazioni causa-effetto. Questa puntualizzazione serve a fugare ogni dubbio sull’idea che molti autori principianti possiedono del romanzo e del racconto e cioè che queste forme espressive siano composte da una serie, più o meno lunga, di eventi che “accadono”. Non c’è nulla che “accade” ma c’è un finale che ha luogo in quanto ci sono un insieme di scene (unità di conflitto) legate fra loro mediante la catena causa-effetto. Questa affermazione non dovrebbe scandalizzare nessuno in realtà. Chiunque abbia letto più di un libro conosce bene, da lettore, cosa significhi imbattersi in questa catena di causa-effetto che lega fra loro le varie scene. E sa bene anche cosa si prova quando tale catena viene meno o non è espressa in modo particolarmente chiaro: personaggi che sembrano agire contro la propria “natura”, azioni inspiegabili o strumentali, coincidenze troppo banali o improbabili. Nella narrativa, al contrario che nella realtà, il caso e il caos sono elementi indesiderati e vanno pertanto combattuti con ogni mezzo.

Nel corso dei secoli questa tendenza del lettore a desiderare ordine ha portato gli autori a muoversi in una serie finita di situazioni o temi in cui si sviluppa l’azione drammatica. Nel XIX Secolo, il drammaturgo Georges Polti, con enorme spirito cartesiano e tassonomico, catalogava in tutto trentasei situazioni drammatiche alle quali è possibile ricondurre ogni situazione narrativa che sia stata mai scritta. Senza esagerare con lo strutturalismo ad ogni costo, da autori bisogna evitare di trascurare la suddivisione elementare che aiuta ad avere una pietra di paragone; questa è indispensabile per dosare le proporzioni fra le parti in cui abbiamo suddiviso il romanzo. Le situazioni narrative rappresentano stratagemmi collaudati per trasformare la catena di causa-effetto in un crescendo di tensione che tenga il lettore attaccato al nostro lavoro. Ad esempio, la situazione “triangolo amoroso” si può declinare con la tipica trama dell’adulterio, ma anche dell’adulterio con delitto. Non bisogna confondere le situazioni col genere e neppure con lo stile: possiamo raccontare un triangolo amoroso coi toni della tragedia o della commedia. Tuttavia, il modo di introdurre i personaggi, il tema della vicenda, la successione delle scene occupano uno spazio ben preciso. Una suddivisione sufficientemente generica da permettere molta libertà all’autore ma anche abbastanza strutturata da poter mettere ordine nelle nostre idee e nei concetti che intendiamo esprimere è quella che divide l’opera di narrativa in inizio, parte centrale e finale. Le proporzioni date a queste parti, in termini di lunghezza, sono le seguenti: parte iniziale e finale coprono all’incirca un quinto della lunghezza totale del libro ciascuna, mentre la parte centrale occupa i restanti tre quinti.

Prima di cominciare a parlare dell’inizio, è necessario compiere uno sforzo di astrazione ed allineare i cinque elementi chiave di una storia. Sono quelli già analizzati in un precedente articolo (“Il tema e la trama”): Personaggio, Situazione, Obiettivo, Opponente e Disastro. Prima di ogni strutturazione dobbiamo identificare nella maniera più chiara possibile questi elementi. Se mancano o sono vaghi è inutile proseguire: non può esserci struttura (e nemmeno storia) senza questi elementi.

Riepiloghiamo brevemente.

Il personaggio è il personaggio principale (o focale). Ne abbiamo parlato in uno degli articoli precedenti di questa serie. È lui che agisce e reagisce agli stimoli esterni, è lui che combatte le avversità, è in lui che il lettore dovrà immedesimarsi. Non coincide necessariamente con il narratore, ma è il soggetto del nostro scrivere. E questo ci porta al secondo elemento: la situazione. Non esistono personaggi senza un adeguato background: tutte le loro azioni derivano da circostanze che accadono o sono causate da un ambiente. In una parola, da situazioni. Queste sono il suolo su cui appoggerà la costruzione della nostra storia.

Perché il protagonista agisce? Perché ha un obiettivo. Non si fugge da questo: un personaggio che non abbia una meta da raggiungere, qualunque essa sia, non darà mai origine ad una storia. Resterà immobile e ogni azione che lo obbligheremo a svolgere, risulterà finta e artificiosa. L’obiettivo inoltre, non solo deve esistere ma deve essere anche difficile da raggiungere. Gli obiettivi semplici non originano storie. In altri termini serve un opponente: un avversario. Questo può essere un essere umano, una forza della natura o anche un pensiero, non importa. L’importante è che questo accidente impedisca al nostro soggetto di raggiungere il proprio obiettivo. Più è spaventoso e temibile l’opponente, più sarà efficace la nostra storia. È una questione di tensione narrativa: il collante universale che rende una storia appetibile e fa affezionare i lettori. La tensione è ciò che deriva dal quinto elemento della nostra breve lista e cioè il disastro. Nella sua ricerca, il nostro protagonista alla ricerca del proprio obiettivo capiterà in una situazione pericolosa, paurosa, impossibile da gestire, dove ogni speranza sembrerà perduta. Il suo opponente è sul punto di distruggerlo e sta per trionfare su tutta la storia! Ed è proprio lì che c’è il climax della tensione. Accade qualcosa che ribalta la situazione verso un finale insospettato in cui il protagonista otterrà il suo obiettivo (lieto fine), non lo otterrà (finale negativo) oppure la storia resta sospesa (finale incerto), ma in ogni caso ribalterà il disastro a suo favore con conseguenze più o meno calcolabili.

Una volta isolati questi cinque elementi, possiamo cominciare la nostra opera di strutturazione sistemando questi elementi in due brevi proposizioni. Due e non più di due, col minor numero di parole possibile. La prima è una frase affermativa e definisce personaggio, situazione ed obiettivo. La seconda è un’interrogativa diretta e mette assieme opponente e disastro. La risposta alla seconda frase potrà essere: sì, no o forse ma, in ogni caso, rappresenta la risoluzione della nostra storia. A questo punto lo scrittore principiante si ribella e dice che la sua storia non entrerà mai in queste due frasi. Se è così, significa che la storia non è efficace e va cambiata. In ogni caso, l’autore ha il dovere di sforzarsi a questa strutturazione in modo da comprendere anche quegli elementi che non sono finalizzati e vanno aggiustati o del tutto eliminati. Una volta ottenuta questa coppia di frasi, cominciamo a preoccuparci di come strutturare la nostra storia in inizio, parte centrale e parte finale. L’inizio può essere a sua volta strutturato in sei categorie: dove iniziare, come farlo, cosa inserire nell’incipit, cosa non inserire, in che modo introdurre le informazioni necessarie allo sviluppo dell’azione e quando è possibile ritenere concluso l’inizio.

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Va da sé che una storia possa essere iniziata in tanti modi. Ognuno in realtà ha una formula: a Hollywood nel periodo classico della cinematografia fra gli sceneggiatori circolava questo motto: “comincia sempre con un arrivo”. Qualcuno che arriva, qualcuno di atteso o di inaspettato, in ogni caso produce un cambiamento ed è questo l’elemento principale. L’importante (sia che scegliate di seguire il consiglio classico di Hollywood che perferiate vie diverse), è che esista una situazione stabile in cui si introduce un elemento di cambiamento. Questo cambiamento (non necessariamente disastroso, può trattarsi anche dell’arrivo di una buona notizia) impatterà sulla vita di un personaggio il che ne provocherà l’azione. Questa azione comporterà sul piano causa-effetto alcune conseguenze. La definizione e la descrizione di situazione, cambiamento, stimolo motivazionale e reazione devono essere il più possibile chiare e logiche. In altri termini questo è il primo anello della catena di causa-effetto cui facevamo riferimento poco fa.

Dove iniziare quindi? Una regola non scritta consiglia di iniziare poco prima che cominci il cambiamento, oppure immediatamente dopo. Pensate a quei gialli in cui il libro inizia poco dopo l’omicidio (a cadavere ancora caldo), oppure immediatamente prima, descrivendo le azioni dell’assassino pur senza rivelarne l’identità. Ciascun inizio comporta successive scelte e conseguenze: se si comincia troppo prima del cambiamento e si indugia sulla situazione imperturbata può annoiare il lettore; se al contrario si comincia nel mezzo dell’azione il lettore può sentirsi spaesato e non comprendere bene cosa sta accadendo né perché. Cominciare dopo il cambiamento invece ci obbliga a inserire dopo una spiegazione su quanto avvenuto. Questo può significare un flashback, ma anche una digressione. È importante quindi dosare bene le proporzioni e scegliere la soluzione più adatta al tipo di storia che si sta raccontando.

Come iniziare? Il primo paragrafo del vostro libro deve essere talmente accattivante che il lettore non deve poter fare a meno di andare avanti e leggere il secondo, e così via. Questo include un incipit efficace e un chiaro contratto col lettore: è qui importantissimo essere originali e allo stesso tempo saper soddisfare le aspettative iniziali del vostro lettore modello. Se scoprite di avere una storia senza aver mai pensato al tipo di lettore a cui la vostra storia possa piacere, è giunto il momento di pensarlo adesso. Perché nelle prime frasi del vostro libro vi giocate il 90% del vostro pubblico. Da lettori, anche inconsapevolmente, appena cominciamo a leggere un libro ci aspettiamo di comprendere immediatamente dove siamo, cosa sta accadendo e in cosa dobbiamo immedesimarci. Più velocemente si risponde a queste domande, tanto prima ci sentiamo a nostro agio perché abbiamo capito il contesto, la situazione. Qui molti autori danno sfogo alle migliori interpretazioni simboliche, ma l’importante è sempre esser chiari nello stabilire tempo, luogo, circostanze e punto di vista, senza ambiguità e senza perdite di tempo inutili. E avendo ben chiaro cosa non va inserito in un inizio: il passato. Qualunque cosa accada, non inserite mai il passato nell’inizio poiché qui il lettore deve appassionarsi alla storia e domandarsi cosa accadrà nel futuro. Avrete modo di parlare del passato più avanti, nella parte centrale ma mai qui. È consentito esprimere solo quegli elementi del passato che giustificano causalmente cosa sta per accadere nell’immediato e soprattutto farlo col contagocce.

Infine bisogna determinare con chiarezza dove finisce l’inizio. Questo ha irrevocabilmente fine nel momento in cui il personaggio decide di agire o reagire all’accaduto e questo deve essere fatto nel più breve tempo possibile e soprattutto deve risultare una reazione spontanea e logica allo stimolo motivazionale ricevuto. In altri termini al termine dell’inizio, il personaggio deve essere profondamente coinvolto nell’azione poiché questo stimolo che provoca l’azione (sia questa una battaglia, una lotta, un processo, un duello e così via) caratterizza in profondità il vostro personaggio agli occhi del lettore e giustificherà tutte le sue decisioni future. Passiamo a considerare la parte centrale della nostra storia. Questa parte è il cuore di una qualsiasi vicenda narrata ed è costituita da un alternarsi (più o meno corposo) di due unità atomiche fondamentali: la scena ed il sequel. La scena è l’unità di base del conflitto: attraverso di essa uno stimolo motivazionale procura il cambiamento nello stato mentale di un personaggio. Questo mutamento produce, secondo una chiara relazione di causa-effetto, un’azione coerente con lo stimolo ricevuto, proporzionale ad esso e accordata alla natura del personaggio. Il sequel è un raccordo fra due scene e, a differenza di queste, non contiene conflitti. Attraverso le scene ed i sequel si realizza quella catena di causa-effetto di cui si parlava all’inizio di questo articolo: in altre parole, partendo dalle informazioni contenute nella parte iniziale, i personaggi attraversano una serie di conflitti (scene) che, montando in un climax di tensione, li condurranno verso il finale. Attraverso scene e sequel la storia, così come l’abbiamo ideata noi autori, ha modo di andare avanti facendo passare il lettore attraverso molti conflitti minori che lo terranno il più possibile attaccato alla trama.

Come esempio si pensi al bellissimo libro “Le avventure di Pinocchio” di Collodi e si faccia mente locale sulla struttura: Pinocchio è una marionetta di legno fatato che magicamente si muove e parla come un bambino ma desidera diventare un bambino in carne ed ossa. Riuscirà a sopravvivere a varie disavventure e a realizzare il suo sogno sconfiggendo la sua natura di discolo ribelle e bugiardo? Questa è la coppia di proposizioni di cui abbiamo parlato che introducono i cinque elementi fondamentali della storia. Ciò detto il libro presenta tutta una serie di scene (scena del grillo parlante, Pinocchio e le pere, Pinocchio ed il teatrino di Mangiafuoco, l’incontro con il Gatto e la Volpe, la scena del gambero rosso, il Paese dei Balocchi ecc.) attraverso le quali la tensione del lettore viene sempre tenuta sospesa mediante i pericoli mortali attraversati dal simpatico discolo (Ce la farà Pinocchio a sfuggire agli spietati assassini? Sopravviverà al pescecane?). L’obiettivo ultimo, quello di diventare un bambino vero, verrà raggiunto solo nel finale ma il vero motivo per il quale da lettori ci appassioniamo a questa storia magnifica sta tutto nei conflitti intermedi, ossia nelle scene superbamente progettate da Collodi che offrono una panoramica su una serie di personaggi memorabili e lo fanno mantenendo l’unità attraverso più chiavi di lettura (la fiaba, il tema pedagogico, il tema morale, la satira sull’umanità e così via).

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La descrizione approfondita di come si possano scrivere scene e sequel esula dal tema di questo articolo. Tuttavia si tenga presente che, essendo anche i dialoghi (introdotti in un articolo precedente) unità di conflitto, spesso si identificano con le scene. In altri casi una scena può non contenere dialoghi ma solo azione. Ad ogni modo dobbiamo stare sempre attenti a mantenere viva la tensione nel lettore. Passiamo ora alla parte più difficile di tutte: il finale! In questo prende posto tutto ciò che accade dopo il climax: è una sezione molto delicata poiché in essa vengono sciolti tutti gli interrogativi disseminati all’inizio e nella parte centrale: ogni cosa deve trovare il suo posto e tutto deve risultare chiaro. Quanti scrittori tradiscono le aspettative dei propri lettori con la scelta di un finale inappropriato? La scelta del premio o della punizione che attende il personaggio principale al termine di tutte le traversie che gli abbiamo fatto superare può trasformarsi in un vero e proprio incubo, come potrebbe raccontarci il protagonista del romanzo “Misery” di Stephen King! È tanto più arduo quanto più siamo stati bravi a mantenere il lettore attaccato alle nostre pagine con una serie di scene avvincenti e a creare un climax appropriato. Nel finale si concentrano tutte le aspettative del lettore, pertanto la sua punizione o il suo premio devono essere adeguati a tali speranze. Nella letteratura contemporanea anche il finale sospeso è un’opzione valida: il protagonista ha scampato il pericolo, non ottiene il suo obiettivo iniziale ma ottiene qualcos’altro. È cambiato, ha compreso qualcosa di importante per la propria esistenza o il senso della vita, ha imparato che il suo obiettivo iniziale era vano. Oppure l’esito è incerto, il protagonista è a un bivio e il lettore non saprà mai quale strada sceglierà (questo tipo di finale aperto lascia adito a possibili seguiti e viene spesso usato nelle saghe).

Quali caratteristiche deve avere un finale, in ogni caso? Deve essere desiderato, nel senso che il lettore deve desiderare di scoprire il finale, deve essere affezionato al personaggio principale. Se non è così abbiamo sbagliato qualcosa nella creazione della storia e nessun finale ci può salvare se il lettore se ne frega di che fine facciamo fare al protagonista. In secondo luogo un buon finale deve essere logico e coerente; deve essere la conclusione più diretta date le premesse e le informazioni che abbiamo fornito al lettore. Un finale che usa più informazioni di quelle possedute dal lettore apparirà come campato in aria. un finale che ne usa meno finirà per non spiegare tutte le domande poste al protagonista e sarà insoddisfacente. Un buon finale poi deve essere non anticipato: i finali prevedibili semplicemente non funzionano. Può sembrare una banalità ma molto spesso durante la stesura del romanzo non ci si rende conto che la quantità di informazioni date al lettore è eccessiva e quindi il finale progettato risulta banale. Questi errori vengono normalmente fuori in fase di revisione se non sono stati messi a fuoco a dovere prima della stesura e, come sempre, correggerli è tanto più oneroso quanto più tardi vengono scovati.

Sarebbe molto pretenzioso pretendere di esaurire qui tutte le problematiche inerenti il finale e invitiamo chi fosse interessato ad approfondirne lo studio su uno degli ottimi manuali che si trovano in circolazione. Qui possiamo solo ricordare che non è mai questione di lieto fine, bensì di trovare un finale, buono, cattivo o incerto per il protagonista, ma che soddisfi il lettore. E questi resta soddisfatto solo quando la tensione accumulata viene completamente rilasciata attraverso lo scioglimento di tutti (e proprio tutti) i nodi narrativi creati in precedenza. Una volta che ciò è avvenuto, semplicemente il libro è finito e andare oltre quel punto semplicemente non ha più significato.

Infine è sempre necessario ricordare che questa struttura che deve esistere nella nostra storia non deve farci pensare che un romanzo è una sorta di nave composta da compartimenti stagni. La bravura dell’autore sta proprio nell’avere una struttura senza che questa sia evidente al lettore, il quale deve ignorare questi dettagli tecnici. Le varie parti di un’opera di fantasia, non solo narrativa, ma anche cinematografica, teatrale, musicale ecc, sono strettamente interconnesse e devono lavorare assieme per raggiungere il risultato finale: la soddisfazione del lettore, spettatore, ascoltatore. Altrimenti si corre il rischio di ripetere l’aneddoto famoso riguardante il drammaturgo George Kaufman quando un autore gli chiese cosa ci fosse di sbagliato nel suo terzo atto. Kaufman candidamente rispose: “il primo".

Appuntamento alla prossima settimana con il nostro corso di scrittura creativa!

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I dialoghi – Corso di scrittura creativa

In questa puntata del nostro corso di scrittura creativa affronteremo il tema dei dialoghi all’interno di un’opera di narrativa. I dialoghi sono spesso sottovalutati (e non solo dai principianti) poiché si ha l’impressione che essi siano un modo naturale per raccontare la trama e caratterizzare i personaggi. Il problema è che, per raggiungere l’obiettivo di rendere un dialogo “naturale”, è necessario porre attenzione a tutta una serie di dettagli che fanno la differenza fra un dialogo efficace ed uno inutile e noioso. Innanzitutto quando usare il dialogo e quando invece è preferibile un discorso indiretto? Annosa questione! Immaginate di dover rappresentare la vostra idea di romanzo non in un libro, bensì sul palcoscenico di un teatro. Non disponete di effetti speciali e la scenografia consiste in un telo dipinto che non potete cambiare se non nell’intervallo fra un atto e l’altro. In che modo potete illustrare al pubblico l’ambientazione? Il carattere dei personaggi? La trama stessa? Gli antefatti ed i risvolti su ciò che non è possibile rappresentare fisicamente in scena? Far avanzare la storia senza poter contare su una voce narrante? Tutti questi elementi, ed altri ancora, nel teatro vengono affidati al dialogo ed alla mimica dell’attore. Il discorso indiretto non è qui praticabile.

La lettura di opere teatrali ci aiuta a comprendere meglio quale possa essere il ruolo dei dialoghi nel nostro romanzo. Come esempio, esaminiamo il seguente dialogo preso dal Macbeth di Shakespeare (Atto I, Scena II):

RE DUNCAN DI SCOZIA - Chi è quest'uomo così insanguinato?

A giudicar da come si presenta,

ci può informar sugli ultimi sviluppi

della rivolta.

MALCOLM - Questi è l'ufficiale

che da bravo soldato s'è battuto

per evitare che mi catturassero.

Salve, mio prode amico!

Di' al re quello che sai della battaglia,

come tu l'hai lasciata.

UFFICIALE -Incerte erano ancora le sue sorti,

come due nuotatori che, sfiniti,

cercano d'avvinghiarsi l'uno all'altro,

affogando la loro abilità.

Lo spietato Macdonwald

(che sembra fatto per esser ribelle

perché son tante le scelleratezze

che natura gli fa sciamare addosso)

aveva ricevuto dei rinforzi

di kerni e galloglassi provenienti

dall'isole a occidente,

e talmente arrideva la Fortuna

alla dannata sua contestazione,

che sembrava la ganza d'un ribelle.

Ma non gli è valso nulla; ché Macbeth,

il prode - e di tal titolo è ben degno -

a spregio della sorte, spada in pugno,

di cruenti massacri ancor fumante,

quasi fosse il pupillo della Gloria,

s'apre un varco nel mezzo della mischia

fino a trovarsi quel ribaldo a fronte;

né gli porse saluto né congedo

finché non l'ebbe tutto dilaccato

dall'ombelico in giù fino alle chiappe,

infiggendone poi la testa mozza

sui nostri spalti, alla vista di tutti.

RE DUNCAN DI SCOZIA -Prode cugino! Degno cavaliere!

La prima battuta del Re è una domanda diretta. Nel chiedere chi sia l’uomo insanguinato che gli portano innanzi, egli ci DESCRIVE istantaneamente il setup della storia catapultandoci nel bel mezzo dell’azione scenica con un senso della realtà impareggiabile. L’uomo è insanguinato ed è appena uscito da una battaglia di cui il re evidentemente ignora l’esito, poiché spera che sia proprio quest’uomo (un soldato? un superstite?) a rivelargli qualcosa.

parlareLa battuta successiva di Malcolm definisce ancora meglio il personaggio in questione: si tratta di un ufficiale e per di più valoroso (definito prode). La sua testimonianza quindi sarà particolarmente affidabile e veritiera. Possiamo fidarci di ciò che sta per dire e pendiamo dalle sue labbra poiché desideriamo fortemente conoscere in che contesto ci troviamo. E infatti non rimaniamo delusi. L’ufficiale parla e ci introduce non solo nella battaglia ma anche nella vexata quaestio di quale sia la natura di quest’opera, il suo tema: viene introdotto Macdonwald che ha tutte le fattezze dell’antagonista. La serie di epiteti usati per descriverlo non lascia spazio a fraintendimenti: spietato, ribelle, scelleratezze, sciamare ecc. Si noti anche la selezione delle parole: il verbo sciamare, ad esempio, che dà l’impressione che le ingiustizie da lui commesse siano una moltitudine ributtante di insetti che gli ronza attorno. Dopo aver reso Macdonwald tanto temibile, l’autore usa questo personaggio per introdurre il valore del protagonista e cioè Macbeth. Qui gli epiteti si ribaltano (prode, pupillo della Gloria…) e, per rendere l’azione più realistica, il tempo verbale passa repentinamente dall’imperfetto al presente indicativo. Il ritmo qui è quello di una radiocronaca: spada in pugno, s’apre un varco… fino al cruento finale di scena. Il tutto in un’unica battuta!

La risposta finale di re Duncan, oltre ad esprimere la soddisfazione del sovrano per le azioni valorose di Macbeth, serve anche a farci sapere che i due sono cugini. Cosa è poi accaduto durante il dialogo? La storia è andata avanti! Il dialogo non è uno stop per l’azione, anzi! Rappresenta un veicolo tramite il quale il lettore va avanti nella storia, ne entra nei meandri e ne viene catturato. Questo dialogo ci insegna diverse cose. Il dialogo mostra la scena, senza dire. Evoca le immagini di ciò che non è possibile rappresentare, lambisce il passato rendendo vividi quei dettagli che altrimenti sfuggirebbero allo spettatore. Parimenti, il dialogo è essenziale, cioè esprime tutti e soli gli elementi utili alla storia, tacendo del tutto dettagli ininfluenti che potrebbero distrarre l’attenzione degli spettatori. In tutto il teatro di Shakespeare non troverete nessun elemento in più. Se qualcosa viene descritto: un sorriso, un paesaggio, il volo di un uccello e così via, ciò accade solo in quanto è finalizzato alla trama. Nel nostro lavoro di narratori questi elementi sono strumenti preziosissimi per catapultare un lettore al centro della storia. In che modo è però possibile ottenere questo effetto?

Come possiamo costruire materialmente un buon dialogo?

 
  • La scelta delle parole è il primo passo.Le parole vanno scelte sulla base dell’ambientazione scelta, del genere e del personaggio che le pronuncia. Un re che parla come un popolano o viceversa non aiutano il lettore, tuttalpiù lo muovono al riso (il che è particolarmente frustrante laddove non è questo l’effetto che ricercavamo) o lo confondono, il che è ancora peggio. Le parole inoltre vanno selezionate ed ordinate in modo opportuno, tenendo conto anche e soprattutto del loro valore semantico e della relazione che ciascuna parola ha con altre parole. Un esempio efficace è proprio quello, nel dialogo appena citato, della parola “sciamare” e delle sue connotazioni contestuali (l’efferatezza del ribelle e la crudeltà dei suoi crimini raccapriccianti), sintattiche e perfino fonetiche (in italiano il suono fonetico [ʃʃ] come appunto in sciamare, sciare, strisciare ecc, rimanda ad un’idea di un qualcosa che striscia, qualcosa di viscido e, per estensione, di malvagio. Mentre il suono della c doppia, come nelle parole crucco, baccucco, ecc. risultano ridicoli e sono spesso usati nella commedia… E così via). L’ordinamento è anche molto importante: tutte le parole usate devono essere ordinate in modo da andare dal generale al particolare in modo da non svelare un dettaglio prima del tempo. Le parole che esprimono concetti più precisi, quando sono accostate a parole più generiche, le devono sempre seguire altrimenti le rendono inutili quando non addirittura grottesche. Si pensi alle parole “bianco” e “chiaro”: la prima è meno generica della seconda poiché qualcosa che è bianco è senz’altro chiaro. Però il termine “chiaro” rimanda anche ad altri significati (la chiara dell’uovo, una spiegazione chiara ecc.) che possano farlo preferire al primo, oppure rendono utile un suo accostamento per rendere più efficace una figura retorica in cui sono proprio i significati secondari che si impongono nella scelta. È l’effetto finale che conta!
  • In secondo luogo c’è la scelta del tempo verbale e la gestione dello scorrere del tempo. Per questi elementi valgono i consigli dati in un articolo recedente: il tempo si velocizza quando non accade nulla e si rallenta quando ci sono molte azioni. Il difficile qui è gestire la coerenza sia sintattica che semantica del discorso.
  • Poi c’è la struttura. Ogni dialogo per risultare efficace deve contenere un conflitto. Che cosa si intende per conflitto? Un conflitto si ha quando un personaggio desidera qualcosa (che può essere materiale o immateriale, come ad esempio le notizie sull’esito di una battaglia) ma esiste un elemento di disturbo che si oppone fra lui e il raggiungimento del proprio obiettivo. Il disturbo può essere costituito da un altro personaggio, da un suo pensiero, da un evento naturale o da un accidente qualsiasi. Presentato il conflitto (ad es. “chi è quest’uomo insanguinato?... Ci può informare sugli ultimi esiti della rivolta” ci dice che il Re vuole sapere queste cose che, per qualche motivo, non conosce), si fa crescere la tensione senza mai svelare l’oggetto del conflitto prima del tempo poiché ciò renderebbe immediatamente inutile il prosieguo del dialogo. Nell’esempio preso dal “Macbeth”, l’effetto si ottiene in due passi: prima presentando il testimone come un valoroso e poi, dalle parole di quest’ultimo, mostrando il pericolo costituito dal ribelle, esaltando le nefandezze di quest’ultimo per poi alla fine sciogliere il nodo e rilasciare la tensione: il malvagio è stato ucciso dal prode Macbeth. La battaglia volge al meglio. Dosare la tensione e fare in modo che questa persista per un tempo che non sia né troppo lungo né troppo breve, fa parte dei trucchi del mestiere. Può aiutarci il leggere numerosi classici che, specialmente nel mondo teatrale, possono insegnarci utili stratagemmi. E poi bisogna scrivere e sbagliare, cioè fare pratica.
  • Intervallare il discorso diretto con descrizioni. L’esempio preso dal teatro ci fornisce una vista parziale (sebbene efficace) sul problema del discorso diretto. In teatro infatti gran parte della comunicazione avviene su canali non verbali (postura, mimica, effetti sonori ecc.) che non sono disponibili in un’opera di narrativa. L’autore quindi deve all’occorrenza inserire questi elementi in forma narrata con opportune descrizioni che fungono da intermezzo fra il dialogo e l’azione non verbale. Queste descrizioni sono spesso abusate dai neofiti i quali vi inseriscono spesso considerazioni e dettagli che esulano dallo scopo del dialogo. Bisogna sempre ricordare che è il conflitto e la tensione che ne discende a comandare e tutti gli altri dettagli devono essere inseriti in modo da non interferire con essi. Le descrizioni devono essere appropriate e concise ma soprattutto il controllo del tempo è qui ancora più importante: descrivere una smorfia facciale o un gesto furtivo solo se veramente funzionali alla tensione narrativa, dilungarsi su un’azione non verbale solo quando la complessità del gesto lo richiede, evitare digressioni inutili e linguaggio ampolloso che distrarrebbero il lettore. Ma soprattutto evitare la simultaneità. La lettura è un’attività sequenziale e pertanto non va d’accordo con gli eventi simultanei. Mentre a teatro è possibile agire e parlare contemporaneamente (lo spettatore ha a disposizione tutti i suoi sensi per percepire tale simultaneità), nella narrativa ciò non è possibile. Il lettore legge in maniera sequenziale, anche se noi autori ci prodichiamo ad usare avverbi di tempo, egli capterà prima un’azione e poi l’altra. Pertanto la simultaneità va introdotta solo quando è indispensabile (e molti critici sono concordi nell’affermare che non lo sia mai, o comunque molto raramente) e va gestita con molta attenzione. Un errore molto comune fra i principianti è infatti quello di immaginare una scena e cercare di descriverla partendo proprio dalle simultaneità fra linguaggio verbale e non verbale. È necessario sempre progettare i dialoghi in modo da rendere questi elementi il più possibile sequenziali e soprattutto subordinandoli alla tensione narrativa che, lo ripeteremo fino allao sfinimento, è l’elemento che guida tutto!

Cosa accade nei casi in cui non riusciamo a costruire un dialogo efficace?

200px-tipi_di_virgolette-svgIl primo passo è proprio quello di domandarci se effettivamente abbiamo bisogno di un dialogo in quel punto della storia. Se, ad esempio, non c’è conflitto ma abbiamo solo bisogno che un personaggio riveli al lettore una serie di dettagli e particolari funzionali alla storia, oppure desideriamo che un personaggio descriva un altro dialogo cui ha assistito in un passato, o ancora i personaggi si dicono qualcosa che il lettore conosce già, e così via, in tutti questi casi, può essere preferibile l’uso del dialogo indiretto. Questa forma di dialogo è spesso usata anche dagli autori più affermati, però nasconde molteplici insidie. Innanzitutto il discorso indiretto azzera la tensione. Quindi non usarlo mai nel mezzo di un climax o di una scena d’azione è una regola valida nella maggior parte dei casi. In secondo luogo, è necessario fare attenzione ai tempi verbali e narrativi. Spesso il discorso indiretto fa ricorso ai tempi passati e trapassati che sono macchinosi e mai piacevoli da leggere (“affermò che gli era stato detto di non mangiare quel frutto”). Infine, usando il discorso indiretto, è più facile indulgere nell’errore di “dire” anziché “mostrare”. Come già sottolineato in uno dei primi articoli di questo corso, quello di dire anziché mostrare è l’errore più marchiano che un narratore possa commettere poiché allontana il lettore dalla storia e rende impossibile la sospensione dell’incredulità.

Per questa lezione abbiamo terminato.

Come esercizio, si scelgano alcuni classici che sono piaciuti e si provi ad individuare nei dialoghi gli elementi descrittivi, il principio di selezione ed ordinamento delle parole, il linguaggio e la gestione del tempo, la natura e l’esito del conflitto, l’utilizzo e l’utilità delle descrizioni nel dialogo, la progressione della storia. Il primo brano lo scegliamo noi, da “Cime Tempestose” di Emily Bronte. Alla prossima!

Aveva i capelli e i vestiti bianchi di neve, e i denti aguzzi da cannibale, scoperti per il freddo e la rabbia, scintillavano nell'oscurità.

«Isabella, lasciami entrare, o te ne pentirai!» ruggì, come dice Giuseppe.

«Non voglio essere complice di un delitto,» risposi. «Il signor Hindley sta di sentinella con un coltello e una pistola carica.»

«Lasciami entrare dalla porta di cucina» disse.

«Hindley ci arriverà prima di te,» risposi: «e che miserabile amore è il tuo, che non può sopportare un po'di neve! Fin che splendeva la luna d'estate ci hai lasciato in pace, ma alla prima bufera invernale corri a rifugiarti in casa. Heathcliff, se fossi in te, andrei a sdraiarmi sulla tomba e là morirei come un cane fedele. Certo che ora non vale più la pena di vivere nel mondo! Mi avevi instillato l'idea che Caterina era tutta la gioia della tua vita; non capisco come fai a sopravvivere alla sua perdita!»

«È là, vero?» esclamò il mio compagno, precipitandosi verso il vano. «Se posso metter fuori un braccio lo colpisco.»

Temo, Elena, che mi giudicherai assolutamente malvagia; ma non sai tutto, quindi non puoi

giudicarmi. Per nulla al mondo avrei cercato di ucciderlo; ma neppure mi sarei opposta. Non potevo fare a meno di desiderare la sua morte. Perciò fui terribilmente delusa e angosciata dal terrore per le conseguenze del mio linguaggio offensivo quando Heathcliff, lanciatosi sopra l'arma di Earnshaw, gliela strappò di mano. Il colpo esplose, e il coltello scattando gli si conficcò nel polso. Heathcliff lo tirò fuori di viva forza lacerando le carni, e se lo cacciò gocciolante nella tasca. Con una pietra abbattè poi il sostegno tra le due finestre e con un salto fu dentro.

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Spazio e tempo – Corso di scrittura creativa

Cosa sarebbe Taxi Driver di Martin Scorsese senza la New York violenta e decadente della metà degli Anni ‘70? Cosa rappresenterebbero i romanzi di Salgari senza le Indie coloniali? E cosa Barry Lyndon di Kubrick senza l’Inghilterra del XVIII Secolo? Benvenuti alla sesta puntata del nostro corso di scrittura creativa. Questi esempi, alcuni dei quali presi dal mondo cinema, servono solo a farci comprendere quanto possano essere importanti spazio e tempo in un’opera di fantasia.L’influenza che questi elementi hanno sul nostro lavoro di scrittori è pari solo a quella che hanno i personaggi. L’ambientazione spazio-temporale delle vicende che narriamo è infatti un tutt’uno con i personaggi che danno vita alla trama. Non potrebbe esistere un vero Amleto senza il suo castello in Danimarca o un Capitano Bellodi senza la provincia siciliana mafiosa degli Anni ‘50, magistralmente raccontataci da Sciascia ne “Il giorno della civetta”.

Anche se di molte opere spesso e volentieri viene offerta una rivisitazione, magari in chiave moderna (e molte di tali rivisitazioni sono tutt’altro che secondarie rispetto all’opera che le ha ispirate), questa trasposizione non è mai indolore né per i personaggi né per la trama. L’ambientazione è un fattore spesso dato per scontato dall’autore. L’idea della vicenda, della storia da raccontare, infatti, sovviene in mente già corredata di ambientazione. Se penso di voler raccontare una storia che parla di dipendenza legata all’eroina, è quasi automatico che penso già di ambientarla in una città contemporanea. Si badi bene però che tale deduzione non è necessariamente la migliore in assoluto. L’autore deve sempre chiedersi in maniera consapevole se la prima ambientazione che gli è venuta in mente sia effettivamente la più adatta al tipo di storia che intende narrare. È infatti possibile parlare di dipendenza (volendo riprendere l’esempio di poco fa) anche parlando degli oppiomani nella Parigi dell’800 o, perché no, della setta dei Nizariti nell’VIII Secolo!

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L’ambientazione pertanto è un elemento da determinare soltanto quando ci è ben chiaro il perché stiamo scrivendo proprio la nostra storia, a chi ci rivolgiamo, e cosa vogliamo veramente dire. Essa condiziona pesantemente il lavoro di creazione dei personaggi e soprattutto del personaggio principale (quanto più è realistico il personaggio tanto più è immerso nella sua ambientazione). Qualifica in maniera determinante le scelte di trama (in molti casi, non è esagerato affermare che l’ambientazione “scrive” la storia). Aiuta a definire perfino il linguaggio da usare nella narrazione. Contribuisce a creare attenzione e stupore nel lettore, stimolandone l’immaginazione e creando quel rapporto di vivido interesse che può essere la chiave di successo del nostro romanzo o racconto. D’altra parte, quando si comincia a scrivere una storia, non è necessario specificare da subito ogni dettaglio delle scene e dell’ambientazione. È possibile aspettare che essa maturi in noi, man mano che “partoriamo” i vari personaggi e non è escluso che, scrivendo, ci convinciamo che è necessario cambiarla per rendere più efficace la trama o per sfruttare appieno le caratteristica di un dato scenario o di una certa epoca passata o futura. Alla scelta dell’ambientazione è intimamente legata la scelta temporale. Quando parliamo di tempo della narrazione, non parliamo solamente dell’epoca storica in cui decidiamo di ambientare le vicende che intendiamo raccontare, bensì parliamo anche e soprattutto del controllo dello scorrere del tempo all’interno del testo.

Tale prerogativa fa dello scrittore il vero deus ex machina della sua storia. Infatti egli può giostrare fra presente, passato e futuro con estrema facilità, riunendo il livello di esistenza di questi aspetti nella sola realtà che conta all’interno di un’opera letteraria: la dimensione dell’immaginifico. La gestione del tempo regola altresì la tensione provata dal lettore ed il grado di affezione ed attaccamento che questi avrà nei confronti dell’opera. Lo scorrere del tempo può essere più o meno lineare, più o meno infarcito di flashback e flashforward (cioè salti in indietro e in avanti) a seconda del tipo di intreccio che abbiamo scelto e del tipo di effetto che desideriamo ottenere. L’errore che spesso lo scrittore inesperto commette è quello di ritenere che soltanto attraverso i salti nel tempo sia possibile ottenere un livello accettabile di tensione. Una storia che proceda linearmente da un inizio a una fine collocata in un tempo posteriore rispetto all’inizio, senza balzi in avanti né all’indietro, possiede la più semplice delle strutture narrative. Ma non bisogna commettere l’errore di credere che una trama in cui il tempo scorra in modo lineare sia priva di tensione! Si pensi ad esempio alle fiabe per bambini. I bambini solo il pubblico più esigente: per tenerli buoni è infatti necessario suscitare in loro continuamente interesse e tensione altrimenti scapperanno via a fare altro. Infatti, proprio nelle fiabe dei fratelli Grimm (nate per essere raccontate più che per essere lette), vi è un uso assai sapiente della tensione e si riesce a tenere col fiato sospeso gli ascoltatori dall’inizio alla fine. Ciò deve far riflettere circa la parsimonia con cui flashback e flashforward vanno usati! Questi elementi infatti sono dei validissimi strumenti per creare sorpresa ed introdurre colpi di scena nella trama, ma un abuso del loro utilizzo conduce alla perdita del lettore per troppa confusione.

cappuccettorossoLo strumento spesso usato per gestire il tempo in relazione a ciò che accade nella storia è quello della dilatazione e compressione del tempo, più che del saltare in avanti o in indietro. Il metodo consiste nell’accelerare il tempo quando non accade nulla e nel rallentarlo, fino quasi a fermarlo, nel momento in cui accadono fatti importanti che richiedono la piena attenzione del lettore e che devono riprodurre un climax. Come al solito un esempio sarà più chiaro di mille parole. Si legga il seguente passo tratto dalla fiaba di Cappuccetto Rosso dei fratelli Grimm:

“Sì, farò tutto per bene," promise Cappuccetto Rosso alla mamma, e le diede la mano. Era calda e rassicurante. Ma la nonna abitava fuori, nel bosco, a una mezz'ora dal villaggio, oltre i campi fioriti che emanavano un dolce profumo di fiori ed erba appena tagliata. E poi c’era il bosco. Quando Cappuccetto Rosso vi giunse, camminò parecchio ed il suo animo era scosso da mille paure. Si sarebbe smarrita? Oppure sarebbe giunta sana e salva a casa della nonnina? Già pregustava il sapore della torta che la nonna certamente le avrebbe offerto (quella con le mele, che delizia!) quando incontrò il lupo. Cappuccetto fu affascinata dal manto lucido della bestia anche perché non sapeva che fosse una bestia tanto cattiva e non ebbe paura. "Buon giorno, Cappuccetto Rosso," disse questo. "Grazie, lupo." - "Dove vai così presto, Cappuccetto Rosso?" - "Dalla nonna." - "Che cos'hai sotto il grembiule?" - "Vino e focaccia per la nonna debole e vecchia; ieri abbiamo cotto il pane, così la rinforzerà!" - "Dove abita la tua nonna, Cappuccetto Rosso?" - "A un buon quarto d'ora da qui, nel bosco, sotto le tre grosse querce; là c'è la sua casa, è sotto la macchia di noccioli, lo saprai già," disse Cappuccetto Rosso. Il lupo pensò fra sé: Questa bimba tenerella è un buon boccone prelibato per te, devi far in modo di acchiapparla. Così decise di accompagnare la bambina. Attraversarono parte del bosco dove le radici erano così sporgenti dalla terra che ogni tanto vi si inciampava ed i rami erano talmente fitti che la luce del sole faceva fatica a passare e ottenebrava l’animo. A causa di questo fatto, videro che c’erano molti funghi che, a causa dell’umidità, raggiungevano dimensioni inaspettate. Il lupo fu di ottima compagnia, discutendo del più e del meno con Cappuccetto, Le raccontò dei suoi cuccioli che l’aspettavano nella tana e delle sue avventure da lupacchiotto giovane quando aveva girato il mondo in cerca di avventure. Finché, ad un certo punto disse: "Guarda un po' quanti bei fiori ci sono nel bosco, Cappuccetto Rosso; perché‚ non ti guardi attorno? Credo che tu non senta neppure come cantano dolcemente gli uccellini! Te ne stai tutta seria come se andassi a scuola, ed è così allegro nel bosco!"

In realtà questo passaggio contiene un tranello. Abbiamo infatti manipolato il testo originale aggiungendo di proposito, qua e là, elementi tipicamente presenti nei racconti degli scrittori principianti. Vediamo se riusciamo a tanarli assieme. Prima però bisogna tener presente il perché della storia di Cappuccetto Rosso. Perché i fratelli Grimm scrivono? Qual è il loro scopo? Si tratta di una fiaba, il cui pubblico è costituito da bambini. Al di là della morale, pur presente, di non dar confidenza agli sconosciuti, l’effetto ricercato è quello di tenere i bambini attaccati alla storia fino alla fine. Se infatti questo risultato non fosse ottenuto, sarebbe vana anche la morale. Chi l’apprenderebbe infatti se tutti si annoiassero prima? Come si ottiene tale effetto? Naturalmente con un misurato utilizzo della facoltà di dilatare e comprimere il tempo. Tenendo ben presente questo obiettivo, risulta estremamente semplice riconoscere le aggiunte da noi fatte al testo originale. Partiamo dall’inizio: “Sì, farò tutto per bene," promise Cappuccetto Rosso alla mamma, e le diede la mano. Era calda e rassicurante.” Molto bene, ma quanto è utile questo particolare ai fini della storia? Probabilmente un lettore adulto avrà trovato questo particolare intimo poiché ci comunica uno stato d’animo della bambina, una sua sensibilità. Dopotutto dare la mano è un atto di tenerezza. Ma i destinatari di questa fiaba non sono i lettori smaliziati, ma piuttosto i bambini! Quanto un bambino (che magari legge ancora lentamente) può considerare davvero interessante questo particolare?

Andiamo avanti.

“Ma la nonna abitava fuori, nel bosco, a una mezz'ora dal villaggio, oltre i campi fioriti che emanavano un dolce profumo di fiori ed erba appena tagliata. E poi c’era il bosco.” Orbene: quali di questi elementi è funzionale alla storia e quale è invece superfluo? Alla luce di quanto detto per la frase precedente si comprende che il fatto che i campi fioriti emanino un bel profumo è magari una bella immagine ma devia da quella che è la storia. Ci porta lontani dal punto e cioè che la nonna abita fuori città e bisogna attraversare il bosco. Ecco il punto chiave. Perché è lì che si corrono i pericoli e si fanno gli incontri più strani. È il bosco che evoca nella mente di tutti i lettori, questa volta grandi e piccini, il pericolo del viaggio. Si tratta di un elemento di forte intensità narrativa che l’inutile immagine del prato ritarda e svuota di effetto.

Proseguendo in questa analisi, avendo fatto mente locale allo scopo della fiaba, vi accorgerete che tutti i particolari introdotti sono superflui. Hanno in più il nefasto effetto di ridurre la tensione narrativa, prolungare indebitamente il tempo laddove non accade nulla, allontanando il climax e, in definitiva, rendendo il passo assai più lento e macchinoso. Per esercizio provate a trovare gli altri elementi estranei al pezzo e poi confrontate il vostro risultato col brano originale che riportiamo qui di seguito.

“Sì, farò tutto per bene," promise Cappuccetto Rosso alla mamma, e le diede la mano. Ma la nonna abitava fuori, nel bosco, a una mezz'ora dal villaggio. Quando Cappuccetto Rosso giunse nel bosco, incontrò il lupo, ma non sapeva che fosse una bestia tanto cattiva e non ebbe paura. "Buon giorno, Cappuccetto Rosso," disse questo. "Grazie, lupo." - "Dove vai così presto, Cappuccetto Rosso?" - "Dalla nonna." - "Che cos'hai sotto il grembiule?" - "Vino e focaccia per la nonna debole e vecchia; ieri abbiamo cotto il pane, così la rinforzerà!" - "Dove abita la tua nonna, Cappuccetto Rosso?" - "A un buon quarto d'ora da qui, nel bosco, sotto le tre grosse querce; là c'è la sua casa, è sotto la macchia di noccioli, lo saprai già," disse Cappuccetto Rosso. Il lupo pensò fra sé: Questa bimba tenerella è un buon boccone prelibato per te, devi far in modo di acchiapparla. Fece un pezzetto di strada con Cappuccetto Rosso, poi disse: "Guarda un po' quanti bei fiori ci sono nel bosco, Cappuccetto Rosso; perché‚ non ti guardi attorno? Credo che tu non senta neppure come cantano dolcemente gli uccellini! Te ne stai tutta seria come se andassi a scuola, ed è così allegro nel bosco!"

large (5)Si noti come l’uso del tempo sia sapiente. Esso rallenta quando Cappuccetto incontra il lupo (massimo della tensione) fino a farci vivere battuta per battuta tutto ciò che i protagonisti si dicono, mentre invece va velocissimo quando nulla che sia influente ai fini della storia accade (tutto il viaggio della bambina fino al bosco viene liquidato così: “Quando Cappuccetto Rosso giunse nel bosco, incontrò il lupo”). Questo semplice esercizio ci conduce allo scopo di questa lezione. Ambientazione e tempo sono due strumenti di grande utilità e garantiscono un effetto solo a patto di saperli adoperare con maestria. L’andamento della tensione, dall’inizio in cui è bassa, al crescendo continuo che conduce al climax, fino al suo rilascio che porta al finale, è ottenibile solo mediante la manipolazione del tempo. Per apprendere queste tecniche il modo migliore è leggere i classici con sguardo critico e, successivamente, allenarsi a ricreare effetti simili sulle proprie opere. È un lavoro spesso estenuante che va svolto con perizia e certosina pazienza motivati costantemente dalla nostrta volontà di raccontare bene le nostre storie.

Quanti di voi hanno visto le scene iniziali di “2001 Odissea nello spazio” di Kubrick? Quel film comincia mostrando la preistoria, un gruppo di scimmie antropomorfe che rappresentano i lontani progenitori dell’umanità. Ad un certo punto, uno scimmione lancia in aria un osso che ha appena usato come arma per uccidere un suo simile e, in pochi secondi, magicamente, l’osso si trasforma in nave spaziale e lo spettatore si trova catapultato milioni di anni avanti nel futuro! Kubrick ha in pochi secondi annullato tutta la storia dell’umanità che intercorre fra i due punti poiché nel mezzo nulla è influente ai fini della trama. Tutte le umane vicende poste nel mezzo fra questi due eventi sono trascurabili e non vanno minimanente narrate. Ecco cosa è richiesto allo scrittore: padroneggiare luogo e tempo con la sola arte magica della scrittura.

Speriamo che queste indicazioni vi saranno utili e vi diamo appuntamento al prossimo articolo del nostro corso di scrittura creativa online la prossima settimana.

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Il Punto di Vista – Corso di scrittura creativa

Benvenuti a una nuova puntata del nostro corso di scrittura creativa online! La questione sulla scelta del punto di vista è una delle più annose dell’intero panorama letterario, ed è anche una delle più sottovalutate dai neofiti. Ogni epoca storica ha avuto delle precise tendenze in merito che spesso ci rivelano moltissimo non solo sul tipo di storia raccontata, quanto piuttosto sugli usi e credenze della società che aveva prodotto quello scritto. In quest’articolo ci proponiamo di introdurre i principali punti di vista che vengono utilizzati nella scrittura creativa ma soprattutto di discutere le problematiche che si spalancano alla scelta del punto di vista, problematiche che, se sottovalutate, conducono inevitabilmente a una storia mal scritta e, quindi, di scarso successo.

È necessario innanzitutto precisare che il punto di vista su una storia non coincide col punto di vista dell’autore di quella storia, almeno non necessariamente. Questa affermazione sembra una banalità (e forse lo è per certi aspetti), ma troppe volte si fa confusione fra le due cose. Lo scrittore attento demarca in maniera netta quello che è il proprio punto di vista di autore da quello che è il punto di vista dei suoi personaggi. A maggior ragione se uno di questi personaggi è anche il narratore della storia. Quanto più è marcato questo solco, tanto più l’autore ha l’agio di poter prendere le distanze dalle vicende raccontate. Come esempio si pensi ai “Promessi Sposi” di Alessandro Manzoni. Si tratta di un libro che tutti conosciamo per averlo diffusamente studiato a scuola, ed effettivamente si tratta di un romanzo classico ed esemplare sotto molteplici punti di vista, anche se qualche volta ci è venuto a noia proprio a causa del fatto che abbiamo dovuto studiarlo in un’età in cui difficilmente avremmo potuto apprezzarlo. Spesso si dice che il romanzo manzoniano sia narrato con una “terza persona onnisciente” (e vedremo, nel seguito, di dare una definizione di questo particolare punto di vista), tuttavia questa onniscenza è demarcata con molta precisione. Il Manzoni ricorre infatti all’artificio del manoscritto: il romanzo cioè non sarebbe un’invenzione ma una cronaca. Una cronaca scritta in un linguaggio arcaico, rinvenuta accidentalmente dall’autore il quale ne diventa il curatore, il traduttore. Il vero autore del manoscritto manzoniano resta anonimo. Perché questa scelta? Il Manzoni, nell’introduzione al libro, dopo aver citato quello che sarebbe l’incipit del manoscritto, afferma di avere avuto la tentazione di gettarlo via, se non che:

“Nell'atto però di chiudere lo scartafaccio, per riporlo, mi sapeva male che una storia così bella dovesse rimanersi tuttavia sconosciuta; perché, in quanto storia, può essere che al lettore ne paia altrimenti, ma a me era parsa bella, come dico; molto bella. Perché non si potrebbe, pensai, prender la serie de' fatti da questo manoscritto, e rifarne la dicitura? Non essendosi presentato alcuna obiezion ragionevole, il partito fu subito abbracciato. Ed ecco l'origine del presente libro, esposta con un'ingenuità pari all'importanza del libro medesimo. “

largeManzoni gioca col lettore e, al contempo, ammicca, allude, insinua. Il manoscritto è ampolloso, afferma, scritto con stile scorretto, addirittura infarcito di “idiotismi”, purtuttavia egli, mosso dalla bellezza dei concetti trattati, si offre di correggerlo, trasporlo in uno stile più posato e lineare, si pone in posizione subalterna rispetto all’autore anonimo seicentista. Ne “I Promessi Sposi” abbiamo dunque due autori: il fittizio seicentista e quello reale che è il Manzoni stesso. Così facendo l’autore reale ottiene una serie di effetti intriganti per il lettore: forisce un retroscena di autenticità (seppur simulata) al romanzo storico che, in quanto tale, diviene più realistico, crea un’aspettativa nel lettore sul testo stesso e, contemporaneamente si tira fuori, fa il modesto, se opinioni sono espresse nel manoscritto, queste non sono già dell’autore-Manzoni, ma dell’anonimo che è figlio del suo tempo. E tuttavia, attraverso le vicende del Seicento, Manzoni elabora il tema reale del libro: il potere che diventa sopraffazione e violenza, la dominazione dello straniero, il significato del pentimento e la presenza di una forza divina che regola i destini degli uomini. E così via. Ecco che quella scelta comincia ad assumere un significato ben preciso: narrare la storia di un altro, il quale si pone a sua volta come occhio onnisciente sull’intera vicenda e di questa vicenda offre una lettura particolare che è unica, definita. La visione è onnisciente perché trapassa tutti i muri e tutti i pensieri dei protagonisti, nella misura in cui l’artificio del manoscritto glie ne detta i confini. La terza persona onnisciente del Manzoni per questo motivo è la più adatta a raccontare quel tipo di storia.

Facciamo un altro esempio considerando “Il nome della rosa” di Umberto Eco. Similmente al Manzoni, anche Eco ricorre all’artificio del manoscritto ritrovato. Nella introduzione del libro infatti si legge:

“Il 16 agosto 1968 mi fu messo tra le mani un libro dovuto alla penna di tale abate Vallet, "Le manuscript de Dom Adson de Melk, traduit en français d'après l'‚èdition de Dom J. Mabillon" (Aux Presses de l'Abbaye de la Source, Paris, 1842). Il libro, corredato da indicazioni storiche invero assai povere, asseriva di riprodurre fedelmente un manoscritto del Quattordicesimo secolo, a sua volta trovato nel monastero di Melk dal grande erudito secentesco, a cui tanto si deve per la storia dell'ordine benedettino.”

Eco afferma che questo manoscritto gli fu “messo tra le mani”, il che sottintende una dose di casualità, e continua tracciando una serie di riferimenti bibliografici (rivelatisi poi anche fallaci ed imprecisi) e citazioni di altri autori non suffragate da prove. E così Eco, l’autore reale, non potendo suffragare con prove storiche l’autenticità del manoscritto, afferma di averlo curato e tradotto per puro amore dei libri poiché è questo di cui tratta il manoscritto stesso:

“E così ora mi sento libero di raccontare, per semplice gusto fabulatorio, la storia di Adso da Melk, e provo conforto e consolazione nel ritrovarla così incommensurabilmente lontana nel tempo (ora che la veglia della ragione ha fugato tutti i mostri che il suo sonno aveva generato), così gloriosamente priva di rapporto coi tempi nostri, intemporalmente estranea alle nostre speranze e alle nostre sicurezze. Perché‚ essa è storia di libri, non di miserie quotidiane, e la sua lettura può inclinarci a recitare, col grande imitatore da Kempis: "In omnibus requiem quaesivi, et nusquam inveni nisi in angulo cum libro” (Ho cercato pace ovunque, senza trovarla mai tranne che in un angolo con un libro)"

Ma cosa sta facendo Eco qui? Sta introducendo i veri temi del romanzo: afferma che trattasi di storia lontana nel tempo e dalla nostra sensibilità. Ma ammicca affermando che l’uomo di oggi grazie alla ragione ha fugato tutti i mostri che il sonno della ragione stessa aveva generato ed è come se domandasse al lettore: “sicuri che è davvero così?” Infatti scopriremo che le vicende narrate da Adso da Melk, sebbene lontane nel tempo, parlano di problemi che attanagliano l’uomo da sempre e lo assedieranno finché esisterà. Non è una mera storia di libri (le cui fonti sono peraltro spesso contraddittorie quando non addirittura inventate, così come ha affermato poco prima), ma una storia di amore per la conoscenza, è la lotta della ragione con la superstizione. Per di più Eco introduce una ulteriore figura intermedia, quella di certo abate Vallet, che avrebbe a sua volta trascritto (o falsificato?) la storia di Adso. Peché ciò? Ma per poter raccontare “per semplice gusto fabulatorio” la vicenda. Senza altre pretese che non siano l’intrattenimento. Non siamo più nell’Ottocento, il Manzoni è lontano ormai. Il romanzo è narrato in prima persona distaccata. L’io narrante è Adso da Melk, l’autore del manoscritto originario che si rivela un mistero. L’io narrante in prima persona aiuta questo tipo di trama: avrà l’autore svelato il mistero? leggendo troveremo le risposte che cerchiamo? È sopravvissuto il protagonista? Sì perché Adso da Melk è l’io narrante, è colui che ci presta il punto di vista sulla storia, ma il protagonista è un altro. Si chiama Guglielmo da Baskerville e sono le sue vicende che andiamo a scoprire (su questo punto torneremo in seguito).

Forse ci siamo dilungati un po’ troppo con questi esempi, tuttavia servirà a far comprendere l’importanza e la stretta relazione esistente fra elementi di una storia che abbiamo già introdotto in articoli precedenti e cioè: tema, trama, personaggio e l’altra relazione sussistente fra questi e la scelta del punto di vista. Deve esser chiaro che questa scelta introduce un vero e proprio contratto fra l’autore e il lettore, un contratto che non va mai disatteso, pena la perdita del lettore stesso. I termini del contratto sono quelli evidenziati negli esempi: che tipo di storia dovrà aspettarsi il lettore? Attraverso quali occhi glie la faremo vivere? Abbiamo ben chiaro in mente che tipo di storia stiamo raccontando? A chi appartiene? Quali regole dovremo rigorosamente rispettare come autori per non infrangere questo contratto? Vediamole nel dettaglio per ciascuna tipologia principale di punto di vista.

Prima persona.

I racconti scritti in prima persona sono narrati da un personaggio. Questi può essere il protagonista o meno, in ogni caso scegliendo la prima persona come punto di vista si affida interamente all’io narrante. Ciò significa che non solo la coerenza della storia, ma anche lo stile e le idee dovranno essere conformi al protagonista scelto. Se scegliamo di far raccontare una storia pulp da un barbone, non possiamo utilizzare un linguaggio aulico bensì dovremo usare uno slang da strada, a me no di non doverlo adeguatamente giustificare (il nostro barbone in passato era un nobile poi decaduto?). Se il narratore ha un’intelligenza media, non potremo pretendere da lui deduzioni degne di uno Sherlock Holmes. Perché cio? Perché altrimenti perdiamo la stima del lettore il quale cessa di sospendere la sua incredulità rendendo vani i nostri sforzi di creare un climax ed una trama avvincente. La maggiore difficoltà di questo punto di vista è che l’autore rimane bloccato sull’io-narrante, fermo alla sua visione, alle sue convinzioni. Per questo motivo, in molti casi, il narratore preferisce affidarsi a forme alternative di prima persona. Cambiando ad esempio spesso l’io-narrante affindandosi ad artifici di varia natura. Il romanzo epistolare, ad esempio, è una forma di narrativa, che andava molto di moda nell’Ottocento, in cui si introducono più io-narranti usando la forma di lettere. Questa forma si ritrova anche nella letteratura contemporanea.

largeAd esempio, ne “Il Pendolo di Foucault” di Umberto Eco, si escogita l’artificio di intervallare il racconto di Casaubon, uno dei personaggi, con aneddoti e fatti vissuti dal protagonista che è Jacopo Belbo attraverso il ritrovamento da parte del primo di files nella memoria di un personal computer. Così facendo si ha la possibilità di introdurre viste con angolazioni diverse sulla vicenda, dettagli e considerazioni interpretative, che l’io-narrante principale non può conoscere. Un altro stratagemma spesso usato consiste nell’io-narrante distaccato o periferico. Si fa in modo cioè che non sia il protagonista a narrare, bensì un altro personaggio minore. Perché si opera questa scelta? In genere l’autore si affida a questa modalità di narrazione quando il protagonista non ha piena consapevolezza delle proprie azioni, ovvero quando il protagonista stesso è un “personaggio completo”, cioè la sua epifania già è avvenuta in un tempo antecedente rispetto alla narrazione, egli è già cambiato e non cambierà più durante la vicenda. Tuttavia le sue azioni produrranno un cambiamento nel personaggio secondario scelto come io-narrante. Questo perché se l’io-narrante si trasforma ed evolve durante la narrazione, tale trasformazione offre interessantissimi spunti narrativi: nuove visioni della realtà si schiudono davant al lettore. Come esempio ricordiamo l’Ismaele del “Moby Dick” di Melville che racconta le vicende che hanno come protagonista Achab il quale è già un personaggio completo poiché le vicende che lo hanno reso ciò che è al tempo della narrazione sono già avvenute in un un tempo antecedente a quello in cui Ismaele scrive la sua storia.

Questo artificio dà al narratore anche un altro agio: quello cioè di poter parlare del protagonista senza avera accesso ai suoi pensieri, il che conferisce un ulteriore elemento di mistero poiché consente di sviluppare il lato in ombra del protagonista stesso. Un tipo di narrazione in prima persona che va molto di moda ai giorni nostri è quella in cui il narratore non è in sé o non è coerente, è cioè inaffidabile. L’io-narrante ha una visione distorta della storia che sta narrando, non conosce alcuni dettagli fondamentali e li immagina, o semplicemente mente. Nel romanzo “Fight Club” dello scrittore statunitense Chuck Palahniuk il protagonista resta addirittura anonimo durante tutto lo svolgimento della storia ma il suo dualismo folle, il suo alter ego Tyler Durden, sono parte integrante della trama. Lo sdoppiamento schizofrenico del narratore è alla base dell’intreccio che non sarebbe altrettanto efficace se fosse raccontato da un narratore in sé e coerente dall’inizio alla fine. Questo punto di vista è molto usato dagli autori contemporanei in quanto consente di mettere in luce un certo relativismo delle vicende narrate in cui non esiste un’unica realtà ed un’unica interpretazione, ma possono essercene molteplici e nessuna di queste è da privilegiare rispetto alle altre.

Terza persona.

Nel punto di vista in terza persona la voce narrante non è in genere un personaggio della storia, bensì una voce creata ad arte dall’autore con il solo scopo di narrare la storia nella maniera più efficace. Nel caso più generico, la terza persona immersa, il punto di vista coincide con quello dell’io narrante in prima persona. Tuttavia il tempo verbale è in terza persona il che consente all’autore di poter utilizzare un linguaggio più completo anche se ha accesso ai soli pensieri del personaggio narrante. Inoltre questo tipo di narrazione offre ulteriori vantaggi: è impossibile infatti dedurre alcunché sull’esito della storia e sul destino del protagonista narrante, cosa difficilissima da attuare quando si narra in prima persona giacché - in questo caso - è implicito (nell’ambito della sospensione dell’incredulità, s’intende) che il personaggio narrante è sopravvissuto alle vicende per poterle raccontare. Con la terza persona questo non si può dire ed è un elemento di notevole vantaggio per creare storie dal finale imprevedibile in cui fino alla fine il lettore ignora la sorte del protagonista. Ne “Il Signore degli Anelli” di J.R.R. Tolkien, la storia è raccontata attraverso la penna di Frodo Baggins che è anche il protagonista.

large (1)Tuttavia Frodo decide di scrivere il libro in terza persona e, sebbene sia chiaro che gli occhi del narratore siano i suoi, non è mai da escludere che egli sia effettivamente sopravvissuto fino alla fine per raccontare tutto giacché il libro potrebbe essere stato completato da un’altra mano, sconosciuta al lettore (come pure accade nell’appendice sugli “Annali di re e governatori”). Questo dettaglio è indispensabile per creare la sospensione dell’incredulità senza la quale è difficilissimo se non impossibile mantenere la tensione fino alla fine. Questo tipo di terza persona non è l’unico possibile. Infatti, nella storia della letteratura, si è assistito ad altri tipi di terza persona come quella multipla e quella onnisciente. Nel primo caso (tipico dei lunghi romanzi in quanto richiede una caratterizzazione assai spinta dei personaggi), l’autore propone dei punti di vista alternati. In altri termini, la narrazione è sempre in terza persona tuttavia il punto di vista muta, saltando di personaggio in personaggio. Normalmente esiste sempre un punto di vista prevalente ma è sempre possibile cambiare all’occorrenza il punto di vista per offrire una diversa vista su alcuni eventi particolari della narrazione. In questo caso si parla di terza persona multipla e, per l’autore, si tratta di un lavoro per niente semplice. I personaggi attraverso cui si narra la storia, infatti, devono possedere visioni marcatamente diverse non solo della storia, ma anche dei valori, delle credenze e della vita in genere. Per di più all’autore è richiesto uno sforzo extra per tenere viva l’attenzione sul personaggio principale giacché un abuso dei punti di vista multipli può facilmante sviare l’attenzione del lettore.

Questo, come si è visto nell’articolo precedente sui personaggi, è deleterio per molti motivi ai fini della buona riuscita del testo. Un’altra forma (peraltro assai nota) di terza persona è quella onnisciente. In questo caso, il narratore ha uno sguardo illimitato sulla narrazione, uno sguardo “divino” che travalica lo spazio e il tempo. Il narratore può accedere ai pensieri di tutti i personaggi, conosce passato e futuro e pertanto decide di rivelare i dettagli al lettore nell’ordine che ritiene più opportuno. Si comprende che questo punto di vista gode di innumerevoli vantaggi poiché unisce i vantaggi della prima persona a quelli della terza. La narrazione non è in alcun modo limitata dai personaggi il che si traduce nella rimozione di tutti i vincoli fra autore, narratore e storia. Il punto di vista in terza persona onnisciente è molto antico: è il punto di vista delle grandi storie dell’antichità, dei poemi omerici, della mitologia. Il narratore onnisciente, ad esempio, può creare la tensione nel lettore rivelando particolari che sono sconosciuti ai personaggi, oppure giustificare un comportamento apparentemente bizzarro di uno di essi, giacché ha accesso ai pensieri di tutti. Tuttavia l’utilizzo della terza persona onnisciente, è inevitabile, rivela la presenza di un narratore onnipresente. Questo è deleterio nell’ottica della sospensione dell’incredulità e, inoltre, “spersonalizza” la storia, distaccandola un po’ troppo dai personaggi. I lettori che amano le storie dei personaggi e con i personaggi finiscono col non amare troppo la terza persona onnisciente. Tuttavia, se però pensiamo a “I promessi sposi” di Alessandro Manzoni, ci accorgiamo che la terza persona onnisciente non impedisce affatto la creazione e la caratterizzazione di personaggi memorabili. Spesso si tratta di gusti e di epoche: i lettori odierni infatti sembrano preferire le storie dei personaggi ma generalizzare è sempre sbagliato. Come sempre, la scelta del punto di vista più adatto non può prescindere dal tipo di storia che si intende raccontare. Questo, cari aspiranti scrittori, nessuno può insegnarvelo eccetto l’esperienza. Per oggi è tutto… Alla prossima puntata del nostro corso di scrittura creativa!

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Il Personaggio – Corso di scrittura creativa

Eccoci a una nuova puntata del nostro corso di scrittura creativa. Un personaggio è una persona in una storia. Ciò detto, per creare un personaggio credibile, basterebbe ispirarsi alla realtà, alle persone che si conoscono e passare a descriverle con un dettaglio sufficiente a farle diventare personaggi di una storia.Osservare il personaggio di un romanzo non ci aiuta a comprendere il meccanismo e l’arte usata dall’autore per metterlo assieme e calarlo nella storia. Dal risultato è difficilissimo se non impossibile risalire agli ingredienti, non meno che indovinare la ricetta di un dolce mangiandone una fetta. Si tratta di un’alchimia di fattori in cui il risultato finale è ben più che la mera somma delle sue parti. Lo scopo di questo articolo è quello di dare una serie di utili consigli e “dritte” per creare personaggi credibili ed efficaci, non già quello di esaurire l’argomento in quanto ciò richiederebbe diversi trattati solo per parlare della vastissima bibliografia esistente. Partiamo da dove ci eravamo fermati con l’ultimo articolo e cioè la trama.

É inevitabile che fra personaggio e trama si venga a creare un legame attraverso l’azione, una dinamica che lega ciascun personaggio a tutti gli altri personaggi della storia, ma anche agli elementi animati ed inanimati che partecipano alla vicenda. In questa dinamica vanno garantiti uno schema di comportamento coerente ed una buona dose di complessità. I personaggi principali normalmente scaturiscono dalla trama, in particolare il personaggio focale, quello attraverso i cui occhi il lettore “vede” la nostra storia, non può che essere intimamente legato alla trama in una serie di relazioni cicliche. Vi sono trame che partono da un’idea di personaggio e, viceversa, personaggi che discendono in maniera naturale e quasi immediata da trame ben definite. Come si può affrontare in modo elementare la creazione di un personaggio? Il consiglio è sempre quello di cominciare dalle cose semplici, e cioè da un singolo tratto distintivo. Siccome non stiamo parlando di persone reali, che cioè hanno una complessità tale da risultare sovente imperscrutabili, bensì di schematizzazioni, il primo passo è quello di immaginare un singolo aggettivo per ciascun personaggio, una qualità che caratterizzi in maniera distintiva e semplicemente riconoscibile, anche da un bambino. Ci sarà quindi l’eroe, l’avaro, il ladro, il fortunato, lo scienziato pazzo e così via. Attorno a queste qualità si agganciano altri tratti distintivi, cominciando sempre dall’esteriorità, cioè da particolari che possono essere colti attraverso l’osservazione: il modo di vestire, di portare i capelli, di camminare, di parlare, eccetera. Queste qualità infatti discenderanno direttamente dalla trama e dalla relativa ambientazione: se parliamo di un’ambientazione in costume con trama realistica ci aspetteremo di dover creare un certo tipo di personaggi, se si tratta di una commedia ne avremo invece altri (grotteschi, surreali...).

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Ciascuna delle caratteristiche esteriori così individuate, può essere posta in relazione con un’altra caratteristica nascosta che fa parte dell’interiorità del personaggio. Queste relazioni sono spesso stereotipate: ad esempio, un uomo dai lineamenti grezzi e malvestito può essere un ex galeotto, un criminale. Pertanto bisogna porre molta attenzione alla definizione di questi legami perché è a questi che il lettore si aggrappa per farsi un’idea di ciascun personaggio. Il lettore è il giudice supremo e pertanto va posto sempre al centro dello sforzo creativo. Quando infatti da lettori ci troviamo di fronte a un personaggio, siamo indotti a fare le stesse osservazioni che riserviamo a persone reali, con le quali cioè abbiamo a che fare nella nostra quotidianità. È inevitabile cioè confrontare le azioni fittizie compiute dai personaggi della storia, con quelle che potremmo vedere compiute da persone vere. I comportamenti esteriori dei personaggi narrativi, in altri termini, devono essere riconoscibili. Ma attenzione: riconoscibili non significa prevedibili! La prevedibilità infatti è sinonimo di noia. Quindi nella descrizione del personaggio va delineata con assoluta precisione il lato in luce (l’esteriorità, le qualità visive, percettive, comportamentali che lo rendono riconoscibile) con il lato in ombra (l’interiorità, ciò che non può essere percepito con uno sguardo esterno, la parte nascosta). Spesso il contrasto fra luce e ombra è all’origine di personaggi memorabili poiché da tale contrasto nasce l’elemento di conflitto interiore che porta il personaggio a trasformarsi, sempre in maniera coerente con la propria natura. Si pensi ad esempio all’Innominato di Manzoni o a Jean Valjean di Victor Hugo. Cosa sarebbero i relativi romanzi senza il profondo conflitto interiore di questi personaggi? Senza le loro coscienze e le loro conversioni? Questi sono esempi della strettissima relazione esistente fra il conflitto interiore di un personaggio, la trama e le relazioni che tale personaggio intrattiene con gli altri personaggi della vicenda. Una volta che, per sommi capi, si sono individuate le caratteristiche di ciascun personaggio principale, è possibile, per ciascuno di essi, cominciare a costruire una scheda di dettaglio, seguendo pressappoco lo schema seguente:

Nome: Cognome: Data e luogo di nascita: Posti in cui vive ed ha vissuto: Educazione e studi: Gusti (alimentari, sessuali ecc): Traumi subiti: Lingue conosciute: Aspetto fisico: Abitudini: Portamento: Linguaggio: In cosa crede? Che cosa desidera? Che cosa ottiene alla fine della storia? Qual è la sua epifania? In che modo cioè le vicende che accadono lo trasformano?

Questa scheda riveste un’importanza fondamentale durante la stesura della storia. In modo particolare, le domande finali: ciascun personaggio infatti deve agire per soddisfare queste domande e deve farlo in maniera coerente con ciò che è, con le sue abitudini, con la sua forma mentis. Altrimenti si ottengono personaggi caricaturali, le cui azioni non sono ragionevoli o appaiono scontate e funzionali alla storia! È quest’ultima invece che viene determinata dalle pulsioni emotive dei personaggi, non il viceversa! È il battito del desiderio di ciascun personaggio a determinarne la complessità ed è quest’ultima qualità che definisce le azioni e le relazioni con gli altri personaggi e con le vicende. Quanti più particolari riusciamo ad inserire in questa scheda, tanto più risulterà definito il personaggio ed avremo precisi vincoli al suo comportamento. La domanda finale, e cioè l’epifania del personaggio, ha un’importanza fondamentale in quanto è la risposta a questa domanda che ci fa determinare il punto di vista sulla storia, il personaggio focale del nostro libro o addirittura l’io narrante in certi casi. I personaggi completi, quei personaggi cioè che non si trasformano nell’arco di una storia ma sono già sviluppati, sebbene possano essere protagonisti, di rado sono i narratori. Si pensi ad esempio al capitano Achab in Moby Dick. Quando il libro comincia Achab è già un personaggio completo: la sua vicenda tragica, sebbene non sia ancora giunta a compimento, è già segnata. Per questo motivo Melville racconta la storia attraverso gli occhi del giovane Ismaele, perché è lui che apprenderà la lezione e raggiungerà la sua epifania nel finale, completamente trasformato. Allo stesso modo nella Rima del Vecchio Marinaio di Samuel Taylor Coleridge, il Vecchio narra la storia alla fine della sua trasformazione, quando è stato inevitabilmente segnato dalle vicende che ha vissuto e, anzi, è quella trasformazione che costituisce la sua missione e sta alla base della vicenda stessa: egli deve raccontare affinché gli uomini capiscano dal suo esempio che devono amare tutte le creature di Dio.

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In questa fase di creazione del personaggio è pertanto importante avere ben chiare le caratteristiche più nascoste di ciascun personaggio per evitare di ritrovarsi in un vicolo cieco all’atto della stesura. Infatti, il passo successivo consiste nel riscrivere la trama della nostra storia vista da ciascun personaggio. In sostanza, per ogni personaggio principale, si scriverà un paragrafo in cui il personaggio stesso racconta in soggettiva le vicende da lui vissute, ponendo particolare attenzione al suo lato emotivo, a come cioè ciò che gli accade attorno modifica il suo stato interiore e così facendo determina le sue reazioni e le sue azioni esteriori. In questo modo è possibile stabilire delle relazioni di causa-effetto ed evitare situazioni grossolane in cui nella nostra trama qualcosa accade senza un motivo oppure perché “deve accadere”: il lettore desidera ardentemente comprendere la motivazione di tutto ciò che accade e, per i personaggi così come per le persone reali, questa risiede nelle emozioni, nei sentimenti. È molto probabile che riscrivendo la trama nell’ottica di ciascun personaggio, saltino ai nostri occhi delle incongruenze alle quali non avevamo fatto caso in fase di ideazione della trama. Quest’opera di raffinamento della trama sta alla base di ogni romanzo ben congegnato e l’autore non deve mai sottovalutare l’importanza di eseguirla in modo scrupoloso. Spesso i nostri personaggi diventeranno talmente veri da smascherare trame artificiose e cominceranno a prendere vita e a creare altre trame! Bisogna lasciarli agire e creare le loro storie, solo così avremo una struttura coerente: se il battito del desiderio dei personaggi si allontana molto dalla nostra trama iniziale, significa solo che quest’ultima era approssimativa e campata in aria. E allora bisogna apportare modifiche, anche rilevanti alla trama! Ecco perché è importante evitare che i personaggi siano prevedibili e funzionali alla trama: lo ripeteremo fino alla noia in questo ciclo di lezioni! Rifuggite dall’idea (invero assai comune fra i principianti) che la trama sia un qualcosa di intoccabile, ma non abbiate paura di modificarla continuamente fino ad ottenere la perfetta quadratura coi vostri personaggi ed i desideri che li fanno muovere.

images (2)Quanti personaggi bisogna inserire in una storia? Non c’è una regola valida per ogni caso, tuttavia esistono alcune considerazioni che possono aiutarci a scegliere. Proprio come nella vita reale, ciascun personaggio intrattiene relazioni con tutti gli altri personaggi, principali e secondari. Ciò significa che il numero di relazioni fra i personaggi si moltiplica al crescere del loro numero. La regola comunemente accettata, limitatamente ai personaggi principali, è che due sono pochi e quattro sono troppi. Nel senso che due soli personaggi originano trame banali, troppo povere, e, di converso, quattro o più personaggi si traducono spesso in trame ingestibili, corali o troppo ricche. Questa regola empirica, individua in tre il numero ideale di personaggi di una storia: è il classico triangolo delle storie sentimentali, ma non solo. Renzo, Lucia e Don Rodrigo, Don Chisciotte, Dulcinea e Sancio Panza, Achab, Starbuck e Moby Dick: l’elenco può continuare all’infinito. In un triangolo di personaggi, diciamoli A, B e C, esistono ben sei relazioni: A avrà relazioni con B e C, B avrà relazioni con A e C e C ne avrà con A e B. Ciascuna relazione è biunivoca: in altri termini, la relazione di A verso B ad esempio, cioè l’insieme di sentimenti, rapporti, la storia, le esperienze condivise eccetera, di A verso B possono essere significativamente diverse da quelle che B nutre verso A. Si pensi ad esempio all’esempio classico dell’amore non corrisposto. O a quello, esilarante e tragico, fra il Fantozzi e la Signorina Silvani. Si comprende, quindi, che queste sei relazioni intercorrenti fra i personaggi principali determinano di per sé una buona fetta dei comportamenti di questi ultimi e possono porre seri vincoli alla trama. Al triangolo dei personaggi principali, spesso si affiancano altri triangoli secondari, in cui ciascun personaggio principale intrattiene relazioni con i personaggi secondari. Questi triangoli secondari possono essere molteplici e, in genere, sono all’origine delle cosiddette “sottotrame”. Shakespeare utilizza in molte delle sue opere teatrali questo modello a triangoli di personaggi; la complessità delle trame shakespeariane infatti ci fa parlare di teatro moderno perché sono ancora molto attuali e, anzi, costituiscono spesso un paradigma che ci aiuta a comprendere meglio i tipi umani e la loro immutabilità nel tempo.

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Il Tema e la Trama – Corso di scrittura creativa

Benvenuti a un nuovo appuntamento con il nostro corso di scrittura creativa online completamente gratuito. Le modalità mediante cui si concepisce e si sviluppa una storia possono essere molteplici. La maggior parte delle persone che si cimentano nella scrittura lo fanno perché hanno un’idea. Questa è di per sé il fulcro della storia ma non tutte le idee possono dare origine a delle storie! O almeno, non basta dire: “ho un’idea” per avere anche una storia. Pensate alla classica notizia curiosa/incredibile che talvolta capita di ascoltare al telegiornale. Qualcosa del tipo: “un gruppo di adolescenti è stato sorpreso in una chiesa a rubare il calice dell’eucarestia; interrogati confessano: volevamo fare una messa nera”. Ascoltando questa notizia di cronaca potremmo pensare di avere una storia! Nulla di più sbagliato. Ciò che abbiamo, data un’idea, è soltanto una notizia. Una notizia possiede determinate caratteristiche: un luogo, un tempo, un’ambientazione, dei protagonisti, un’azione. Tuttavia mancano elementi fondamentali per poter trarre da questa una storia. Questi elementi stanno all’origine dell’affezione che, da lettori, abbiamo provato per un romanzo. Ma procediamo con ordine.

Il primo passo che ci consente di muoverci da un’idea per arrivare ad una storia, consiste nel trovare quello che gli anglosassoni (notoriamente schematici e metodici) chiamano “concept” e che, in italiano, si può tradurre con “contenuto”, parola che però non rende l’idea del reale significato del termine. Un concept è un’idea con un certo significato, dotata cioè di uno schema, di una chiave di lettura che comunica qualcosa che va oltre la sua forma esteriore. Il concept è il messaggio che vogliamo comunicare e che sta dietro l’idea. Tornando all’esempio dei ragazzi che tentano di rubare il calice, un possibile concept potrebbe essere il rito di passaggio, la crescita di questi adolescenti, o ancora: il tema del bene e del male, del bullismo fra ragazzi, e persino delle possessioni demoniache. Scegliere il concept della storia significa spesso scegliere anche il genere di ciò che stiamo per scrivere. A seconda del concept scelto, la nostra idea darà origine a una storia urbana di ragazzi difficili, a una commedia, ad un horror e così via. Dall’idea e dal concept si trae quello che chiameremo il tema. Di cosa parla realmente la nostra storia? Se è un rito di passaggio di ragazzi difficili, la stessa vicenda del furto in chiesa diventa uno strumento al servizio del concept. I protagonisti arriveranno all’idea di compiere quel furto poiché cercano una prova, un rito di passaggio appunto. Qual’è il tema di “Moby Dick, la balena” di Melville? Possiamo dire che è la caccia alle balene nell’800? O piuttosto dobbiamo dire che il vero tema di Moby Dick è la lotta dell’uomo contro le forze della natura? In un mondo in cui il posto occupato dall’uomo stesso nel creato, a causa dell’era industriale, aveva progressivamente perso quella centralità che le era stata data dalla religione? Fino a dove può spingersi la follia umana che volesse affermare questa centralità ormai perduta? Potrebbe arrivare all’autodistruzione? Ecco il vero tema di quel libro avventuroso! Melville parla di un tema così complesso usando l’idea della caccia alla mostruosa balena. Questa è la centralità del tema che deve essere unico e chiaro! Si badi bene a non mischiare più temi credendo di poter così fare un geniale pout-pourri poiché si otterrebbe solo un guazzabuglio senza senso. Tutte le grandi storie possiedono solo un tema principale! È possibile avere, in storie particolarmente complesse, dei temi secondari, legati a sottotrame; tuttavia, in questa fase, ci interessa il tema principale della storia e questo deve essere individuato con assoluta chiarezza e, soprattutto, deve essere unico. Partire da un’idea e giungere al tema della storia è un esercizio indispensabile per ogni scrittore creativo che non voglia ridursi ad essere un giornalista di notizie inventate e, per questo, senza mordente. Uno scrittore cioè che non avrà mai un pubblico. Tuttavia questo semplice passaggio è alieno a molti esordienti che commettono l’errore di pensare di poterne fare a meno.

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Una volta che abbiamo ben chiaro in mente il tema della nostra storia, dobbiamo muovere ancora qualche passo per giungere alla trama e questa puntata del nostro corso di scrittura creativa vi spiegherá come farlo. La trama (anche detta plot o intreccio) è l’andamento della storia, è la successione di momenti drammatici che tiene il lettore attaccato alla storia fino alla risoluzione finale. La trama è l’espediente usato dal narratore per generare e gestire la tensione nel lettore. Una trama può pertanto contenere disastri, flashback e tutti gli espedienti necessari a dosare la tensione nel lettore. Ogni calo eccessivo di tensione è infatti l’anticamera della perdita del lettore, qualcosa insomma che, da narratori, non ci possiamo assolutamente permettere. Costruire una trama efficace, che cioè tenga i lettori attaccati alla nostra storia, non è un processo semplice. Si potrebbe dire che chi possiede la chiave per realizzare trame siffatte ha in tasca il successo come narratore! Se tutti possedessero questo segreto, se fosse facile impossessarsi di quella chiave, allora vivremmo in un mondo di eccellenti scrittori! Guardarci intorno basterà a comprendere che non è affatto così! Non esiste una regola valida per tutti. Così come non esiste una serie di passi semplici per ottenere l’effetto desiderato. In parte è questione di talento innato, in parte (in buona parte nella opinione di chi scrive) è questione di pratica, esperienza e capacità acquisite con lo studio. Come abbiamo già detto in un precedente articolo, né questo né altri articoli simili a questo potranno mai donare il talento! Tuttavia qui possiamo esplorare una serie di strumenti che è possibile padroneggiare per arrivare al risultato desiderato. O almeno per avvicinarsi.

Il primo passo per avere una trama è quello di costruire una fabula. La fabula è una successione di eventi sistemati in ordine cronologico, senza preoccuparsi della tensione narrativa. La fabula non corrisponderà mai alla trama, tuttavia una buona fabula conterrà tutti gli elementi della trama finale ma in ordine cronologico. Ancora una volta un esempio chiarirà meglio di mille parole. Un esempio di fabula, calato sull’idea dei ragazzini in cerca di un rito di passaggio, potrebbe essere qualcosa di simile: “Cinque ragazzi annoiati decidono per sfida di rubare un calice per fare una messa nera. Ma durante il furto vengono scoperti e sono costretti a confessare tutto alla polizia.” Come si vede, messa così, non sembra un granché diversa dalla notizia che abbiamo ascoltato al telegiornale! Non traspare alcuna tensione e se scrivessimo una storia seguendo questa successione di eventi probabilmente non avremmo molte possibilità di successo. Dove sta la tensione narrativa? Come si crea? La fabula è tuttavia molto utile per operare una selezione degli eventi raccontati, sui quali operare in seguito. Ma serve uno sforzo ulteriore. Per arrivare alla trama, è necessario riformulare il tema e l’idea di storia in una coppia di proposizioni contenenti quelli che saranno i cinque elementi fondamentali della storia:

1) personaggio principale: questi è l’ “eroe” attraverso i cui occhi vogliamo che il lettore viva la storia. Di fatto questo personaggio è la bussola della storia in quanto attraverso le sue emozioni ed il suo cambiamento il lettore si orienterà in ogni accadimento. In genere, il personaggio principale è unico proprio per evitare di disorientare il lettore con più punti di vista e più direzioni ma non mancano in letteratura gli esempi di romanzi corali, con più protagonisti. Ma il personaggio principale può anche non essere una persona umana. Ad esempio, per molti critici, il personaggio principale di “Cent’anni di solitudine” del Premio Nobel Gabriel Garcia Marquez, è il villaggio di Macondo che fa da sfondo alle storie incrociate dei Buendia. E, in un certo senso, ciò è comprensibile poiché il romanzo in questione presenta una quantità enorme di personaggi dai destini incrociati e in continuo movimento attorno al centro di massa costituito proprio da Macondo che diventa come un organismo vivente: nasce all’inizio del libro, si sviluppa e diventa maturo. Questo è senza dubbio un caso particolare ma costituisce un valido esempio di come il personaggio principale debba possedere determinate qualità. 2) situazione: questo elemento è importantissimo poiché contiene il cosiddetto setup della storia. Cioè consiste in una descrizione di massima degli elementi basilari di ambientazione e descrive le condizioni che spingono il personaggio principale ad agire o che comunque lo spinge verso un cambiamento. 3) obiettivo: è l’obiettivo che il personaggio principale si propone. Può trattarsi di una meta, di un risultato da raggiungere o semplicemente di sopravvivere ed evolversi. Non è assolutamente importante che l’obiettivo venga o meno raggiunto: l’importante è che ci sia un obiettivo e che sia chiaro e ben definito. 4) antagonista: questo è l’elemento che si frappone fra il protagonista e contrasta il raggiungimento del suo obiettivo. Può essere un essere umano o un’entità di altro genere come una forza della natura o addirittura una paura, un sentimento del personaggio stesso. 5) disastro: ogni storia ha necessità di costruire un climax, una tensione crescente. Per ottenere ciò lo stratagemma più usato è quello di inserire un disastro che spaventi il più possibile il protagonista e che gli impedisca di risolvere la storia in suo favore. Non è importante se ci riesca o meno: non esistono solo i lieto fine. L’importante è che il disastro tenga alto il livello di tensione in prossimità del finale.

La coppia di proposizioni che dobbiamo formulare avrà la seguente struttura:

a) una proposizione affermativa che introduca il personaggio principale, la situazione che lo obbliga ad agire per raggiungere il suo obiettivo; b) una interrogativa diretta che introduca l’antagonista e il disastro. Questa interrogativa costituisce quella che viene comunemente detta la domanda drammaturgica principale. Questa è il cuore della storia e corrisponde al fattore che crea il climax di tensione ed è il motivo per il quale ci aspettiamo che il lettore resti appassionato a ciò che scriviamo.

download (1)Dove sono questi elementi all’interno della nostra idea? O della fabula? O del tema? Probabilmente nell’idea iniziale nessuno di questi elementi sarà evidente. Il problema è che senza tutti questi elementi non abbiamo una trama e, quindi, neppure una storia. Come è possibile isolare questi elementi nella nostra idea e dargli una forma? In un articolo di scrittura creativa credo di non sorprendere nessuno dicendo che è necessario inventare, ovvero procedere di fantasia. Seguendo l’esempio adottato all’inizio, quello dei ragazzi sorpresi in chiesa a rubare, è necessario innanzitutto immaginare un protagonista. Può essere chiunque: uno dei ragazzi, il prete, un poliziotto, o addirittura una persona estranea alla vicenda. La scelta del protagonista infulenzerà completamente il resto della storia. Ipotizziamo che il protagonista sia uno dei ragazzi, magari il più giovane ed indifeso, quello cioè che ha più potenzialità di cambiare. Avendo scelto un tema che riguarda l’iniziazione, il rito di passaggio, il cambiamento, questa sembra essere la scelta più ovvia ma è possibile procedere eseguendo una scelta qualunque. Provate a farlo per esercizio. Noi qui supporremo che il protagonista si chiami Millis e sia il ragazzino più piccolo del gruppo. Ci serve adesso una situazione. Probabilmente immagineremo che questi ragazzi si muovano nella periferia urbana di una grande città dei giorni nostri. Una grande città in cui i ragazzi hanno poco o nulla da fare e vengono lasciati a se stessi. Il nostro protagonista avrà un ruolo marginale nel gruppo dei suoi amici e vorrebbe essere considerato di più, alla pari con gli altri. Questo fa maturare in lui una voglia di riscatto che lo rende pronto a mettersi alla prova. Quando ha l’occasione di poter rubare un oggetto sacro e dare l’opportunità ai suoi amici di fare la bravata di un rito satanico, ad esempio. Passiamo all’obiettivo. Quale può essere l’obiettivo di un ragazzino che cresce in un gruppo di altri ragazzi più grandi di lui? Dei quali magari subisce le angherie? Un obiettivo plausibile può essere quello di essere accettato dagli altri come un loro pari. Di apparire coraggioso. O magari all’interno del gruppo c’è una ragazzina che lo ignora e sulla quale desidera fare colpo. Non ci interessa qui scendere troppo nel dettaglio della creazione del personaggio, in quanto dedicheremo a questo un articolo futuro. Tuttavia qui ci preme soltanto di isolare l’obiettivo del protagonista che deve essere uno e chiaro. Supponiamo che sia: essere accettato nel suo gruppo. Veniamo all’antagonista. Questi può essere una persona: un fratello maggiore, il bullo che sta a capo della banda ma anche una paura o un difetto come la balbuzie che impedisce di esprimersi e rende ridicoli e non accettati. Supponiamo che l’antagonista sia un bullo, chiamato Josh, che non perde occasione per umiliare il protagonista davanti a tutti. Infine il disastro: il nostro protagonista si mette alla prova e sta per riuscire ad emergere ed essere accettato dagli altri quando… accade qualcosa! Mentre stanno per impossessarsi del calice ecco che vengono scoperti! Il sogno è sul punto di infrangersi quando, proprio alla fine, il nostro protagonista riuscirà a venirne fuori e nulla sarà più uguale per lui. Il rito è superato, in maniera imprevedibile ed il risultato finale è la crescita, la disillusione forse. Forse non gli interessa nemmeno più di essere accettato dagli altri poiché è andato oltre quella fase.

Seguendo questa traccia di esempio, proviamo a immaginare le due frasi che generano la trama come segue:

“Millis è un ragazzo che vive nella periferia urbana della Grande Città, cercando di farsi rispettare dai suoi amici che lo ignorano. Riuscirà nel suo intento quando il bullo che lo perseguita lo metterà alla prova chiedendogli di rubare un oggetto sacro con scopi misteriosi?”

In questa struttura salta subito agli occhi che la nostra idea iniziale di storia è latente. Ciò che è invece evidente è il conflitto del personaggio, la sfida che lo attende e la domanda drammatugica, con la sua immediatezza, accende una curiosità: ce la farà? Supererà l’ostacolo? Quali sono questi scopi misteriosi? Questa struttura a due frasi è completamente arbitraria. Avremmo potuto operare scelte diverse e creare frasi completamente diverse (provate a farlo per esercizio, sullo stesso tema o su un altro tema di vostra preferenza). L’importante è che, a questo punto, siamo a un passo dalla trama. Questa infatti consiste nel riarrangiare la fabula, subordinare l’ordine cronologico alla gestione della tensione. Oggigiorno, la sensibilità letteraria moderna, privilegia le trame che iniziano nel mezzo, procedono con un flashback e proseguono da dove erano iniziate finendo in modo aperto, cioè senza un finale risolutivo vero e proprio. In passato avevano la meglio trame più lineari, sebbene trame che cominciano nel mezzo si trovano anche nell’antichità. Si pensi all’Odissea di Omero in cui l’intera vicenda viene narrata da Ulisse al re dei Feaci, suo vicino. Ulisse ha quindi ritrovato la via di casa e vi è quasi giunto, tuttavia racconta con un flashback tutta la sua vicenda ed i suoi viaggi. Poi la storia prosegue col ritorno alla reggia di Itaca e la vendetta finale. Applicando questo schema alla nostra idea, avremmo una trama simile alla seguente:

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“A Millis tremavano le mani: aveva afferrato il calice. Era suo, ce l’aveva fatta! Adesso nessuno lo avrebbe più preso in giro. In un istante ricordò tutte le umiliazioni subite. Erano in cinque e sempre gli stessi. Si vedevano tutti i giorni fuori alla fabbrica abbandonata, al solito muretto, e i pomeriggi non passavano mai. La noia sovrastava tutto. Il più grosso di loro era Josh e sfidava sempre tutti, lo faceva su ogni cosa. In gare di arrampicata veloce o di scatto sulle bici. Vinceva sempre e quando non vinceva picchiava chi aveva vinto, e vinceva lo stesso. Aveva sempre una sfida per tutti, specie per lui, il più mingherlino di tutti che veniva preso regolarmente di mira. Un giorno Josh si era presentato con un libro nero fra le mani. “Libro infernale” recitava la copertina, in caratteri gotici. “Scommetto che non avete il fegato di farlo” aveva detto con la solita spocchia. “Di fare cosa?” aveva balbettato Millis. “Una messa nera!” aveva ringhiato Josh. “E per farla occorre un calice consacrato!” aveva continuato passeggiando sul muretto a braccia aperte, come un equilibrista. Avrebbero dovuto rubarlo nella chiesa di Padre John, non c’era scampo. Rifiutare sarebbe stato da codardi e nessuno voleva apparirlo, sebbene avessero tutti una strizza paurosa. Al calar delle tenebre si videro fuori la sacrestia, vetiti di nero. Josh si era procurato un grimaldello che avrebbe usato per forzare la porta…”

A questo punto la trama prosegue con la descrizione dei personaggi e di come si sono introdotti nella chiesa. Riprende poi da dove si era interrotta all’inizio, cioè con Millis che stringe fra le mani il calice. Ma accade il disastro: sono improvvisamente scoperti! Ma Millis resta calmo come un eroe. I suoi compagni sono terrorizzati, incluso Josh che si rivela un vigliacco. Lui no e tutti lo guardano ammirati. Non gli frega più nulla del calice: è cresciuto ormai.

Questo semplice esempio, se vogliamo scarno nella sua banalità, serve a farci comprendere la complessità del processo di creazione di una trama. Per padroneggiare queste tecniche è necessario il più possibile esercitarsi. Potete utilizzare questa idea o anche altre di vostro gradimento e provare a scegliere diversi protagonisti, obiettivi, punti di vista e così via da cui trarre diverse storie. Una trama ben congegnata, sebbene anche solo abbozzata, è il primo passo per la costruzione di una storia efficace. Non bisogna trascurare l’importanza di quanto abbiamo accennato: si tratta di tecniche che stanno alla base di ogni romanzo di successo. Padroneggiare queste tecniche è necessario non solo per sviluppare uno stile proprio, ma anche per concedersi la licenza di poter infrangere le regole stesse e creare il proprio stile originale.

Alla prossima settimana con una nuova puntata del nostro corso di scrittura creativa! Per leggere tutte le puntate passate clicca qui.

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Le parole – Corso di scrittura creativa

Benvenuti al secondo dei nostri appuntamenti con il corso di scrittura creativa. In questo articolo ci occuperemo delle parole. Dire che queste sono il mattone fondamentale per lo scrittore creativo sembra cosa lapalissiana e forse lo è per davvero. Affermare che le parole per chi scrive sono ciò che il marmo è per lo scrittore appare addirittura ampolloso. Tuttavia, non è scopo di questi articoli affermare cose banali ma di accendere un riflettore su quelli che sono gli elementi e le tecniche fondamentali dalle quali è impossibile prescindere quando ci si accosta alla narrazione. Lo scrittore creativo deve avere un approccio molto rigoroso alle parole che intende usare. Un tale approccio passa attraverso tre fasi successive, ben delineate:

a) selezione b) ordinamento c) descrizione.

Perché c’è necessità di tanto rigore? Perché non è possibile affidarsi all’istinto o semplicemente usare le prime parole che ci vengono in mente? Nella struttura lessicale, la parola è la minima unità portatrice di significato. Ma solo nella relazione stretta, quasi osmotica, con altre parole essa acquista un significato. Questo è, come vedremo, estremamente variabile in ragione ad altri elementi come l’insieme delle altre parole che la precedono o la seguono nella frase ma anche in relazione a parole non citate direttamente nel testo che però conservano un legame (semantico, di assonanza, di rima, di contesto ecc.) fra loro. Bisogna pensare alle parole come ad entità viventi fra le quali esistono vere e proprie relazioni dotate di una reciprocità sorprendente. Infatti, oltre al senso di base, che poi è il significato principale, comunemente accettato, ciascuna parola possiede altri significati. Il “senso” di ogni parola è qualcosa di estremamente complesso: è il risultato di un’alchimia di fattori.

largeInnanzitutto ogni parola possiede un senso contestuale, dipendente cioè dal contesto linguistico in cui è inserita. Ad esempio, la parola “operazione” implica, nel suo senso di base, un significato di operare ed agire. Tuttavia, inserita in un contesto, essa assume significati molto diversi tra loro che possono essere specificati da un attributo: operazione matematica, militare, chirurgica, eccetera. Si noti che, per ciascun significato, la parola “operazione” intrattiene relazioni con altre parole delle quali può apparire come un sinonimo. Per l’esempio citato avremo rispettivamente: calcolo, sortita, intervento. Tuttavia queste parole non sono equivalenti ad “operazione”. Nessuna di esse contiene in sé il significato base di operare, agire. Quando uno scrittore si accinge a comporre uno scritto, implicitamente o esplicitamente, esegue una selezione delle parole che egli ritiene più adatte. In questa selezione non può non tener conto di tutti i significati di ciascuna parola, nonché delle relazioni che ciascuna di esse intrattiene con tutte le altre. Tali relazioni dipendono notevolmente dall’ordinamento che viene dato alle parole, alla costruzione ed alla complessità delle preposizioni. Così come è indispensabile considerare il valore socio-contestuale di ciascuna parola, inteso come l’esplicitazione dei riferimenti extralinguistici come il luogo, il tempo, le circostanze in cui ha luogo l’espressione.

Anche in questo caso un esempio vale più di mille parole. Se un medico sta pronunciando la diagnosi di un paziente lo farà con parole diverse a seconda del contesto: se si trova in un consulto con suoi colleghi probabilmente userà un linguaggio specialistico, se sta tenendo una lezione universitaria userà termini didattici e frequenti definizioni, se sta parlando con i familiari del paziente, userà ancora parole diverse, probabilmente più semplici. È infatti naturale che le parole evochino un ambiente, un tempo, un contesto particolare. Se stiamo leggendo un racconto ambientato in un monastero medievale, rimarremmo come minimo basiti se i dialoghi fra i monaci avvenissero nello slang dei rappers di Los Angeles anche se sappiamo benissimo che nella realtà quei monaci usavano il latino o il volgare per esprimersi e il semplice fatto che nel romanzo parlino in italiano o in inglese fa parte della finzione. Ciò nonostante le parole di quei dialoghi andranno scelte con molta attenzione proprio nell’ottica di realizzare la sospensione dell’incredulità del lettore, ovvero la sospensione delle capacità critiche, il volersi abbandonare alla finzione del romanzo. Un linguaggio inopportuno crea distacco fra il lettore e la finzione e questo scarso coinvolgimento finisce con l’essere un serio ostacolo all’efficacia dello scritto. Infine, nella carrellata sui possibili significati della parola, non ci resta che citare l’aspetto più importante per un narratore e cioè il valore espressivo della parola. Il narratore usa le parole per mostrare, non per dire: in altri termini, il potere della scrittura creativa risiede nella capacità di utilizzare combinazioni di parole che producano un effetto vivido, vitale, descrittivo. Questo effetto si ottiene mediante associazioni di tipo metaforico e sempre ponendo molta attenzione alla corretta selezione ed ordinamento delle parole. Si consideri ad esempio la frase:

Si può ridurre fisiologicamente l’animo a una matassa di vibrazioni… (Antonin Artaud)

E si osservi l’utilizzo della parola “matassa”: è ovvio che il significato di questa parola va ben oltre la definizione da dizionario, non può prescindere dalla vicinanza con le parole “animo” e “vibrazioni”, di chiara accezione astratta. Accostate poi all’avverbio “fisiologicamente”, che determina invece una qualità fisica, costitutiva per quella impalpabile matassa di vibrazioni, producono un’immagine estremamente efficace: l’accurata selezione di queste parole e non di altre e la particolare costruzione della frase consente di ottenere un notevole effetto metaforico che rende viva l’espressione. Lo scrittore principiante tende a sottovalutare molto l’importanza di selezionare le parole giuste in base al contesto narrativo ed all’effetto che sta tentando di ottenere.

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Esistono regole-guida che possono aiutarci nel difficile compito di scegliere le parole giuste? Ce ne occuperemo in questa nuova puntata del corso di scrittura creativa. Indubbiamente buona parte di questo processo è da demandare all’esperienza e non può essere sostituita da una regola, tuttavia è possibile dare alcune linee guida che possono indirizzare correttamente. In generale, le parole candidate alla selezione sono quelle che mostrano di più. Se pensiamo ai nomi, è necessario sempre privilegiare il particolare in favore del generico. Serpente, ad esempio, è più evocativo del generico “rettile” e, a meno che non vi siano particolari esigenze di tenersi sul generico, è senz’altro da preferire. Meglio ancora è specificare: serpente a sonagli, crotalo, black mamba: perché essere generici quando è possibile dare un’immagine esotica ed evocativa? Un’altra regola comunemente accettata, riguarda i nomi collettivi. Evitarli è quasi sempre una scelta di buon senso poiché i gruppi di persone sono difficilmente immaginabili ed è meglio descrivere, mostrare nel dettaglio i singoli individui anziché trattarli come un unico agglomerato. Ad esempio, affermare in un testo creativo: “la folla ruggì” evoca ben poche immagini. Senz’altro è da preferire un elenco che mostri le qualità di quella folla, di cosa è composta: “mani, gambe in movimento convulso osservavano il campo da gioco e poi tutte le bocche, le gole e le lingue, come se fossero una cosa sola emisero un boato smisurato”. Il voler essere brevi laddove invece è importante evocare e descrivere è un altro errore commesso da tanti principianti. Cosa dire dei verbi? Anche per questi la regola generale è di essere specifici e di preferire il termine particolare ed evocativo rispetto a quello generico e vago. In italiano i verbi essere, stare e fare sono ad esempio da evitare. Dire che “lei era infelice” può essere un’informazione preziosissima ma che immagine ci produce? Si tratta senza dubbio di una notizia ma da scrittori creativi dobbiamo preoccuparci di evocare immagini non di essere concisi. “Lei era stata innamorata ma, a un certo punto della sua vita, quel sentimento semplicemente era svanito ed era stato sostituito dal freddo e, col freddo, era arrivato l’inverno per il suo animo”. L’importante è non temere di dilungarsi un po’ se il risultato è più vivido ed evocativo, magari aiutandosi con gli aggettivi, anche questi selezionati in modo da essere il più possibile specifici.

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Infine, può essere utile ricordare alcuni errori da evitare nella scelta delle parole:

1) Evitare le frasi monotone. Frasi troppo lunghe o periodi troppo elementari o ripetuti.

2) Per quanto possibile, tenere sempre uniti soggetto e verbo. Non avventurarsi in costruzioni funamboliche derivanti dal seguire il proprio flusso di pensieri e che risultano spesso di difficile comprensione.

3) Prestare attenzione alla posizione degli avverbi all’interno della frase. In genere il posto più giusto è all’inizio o alla fine della frase ma è possibile adottare costruzioni più ardite con molta attenzione a non spezzare la frase in frammenti non autoconsistenti.

4) Fare attenzione alle ripetizioni ed alle assonanze. Queste sono chiaro sintomo di inesperienza e vanno evitate il più possibile.

5) La grammatica non è opzionale: deve essere seguita pedissequamente senza eccezioni. Le regole grammaticali possono in alcuni casi essere infrante ma sempre con esperienza e per ottenere effetti non altrimenti raggiungibili. 6) Evitare frasi dal significato poco chiaro. Chi legge una storia non è lì per decifrare i nostri periodi contorti. Essere vividi nella scrittura non significa essere contorti o ermetici.

7) Pratica, pratica pratica: scrivere è la miglior palestra dello scrivere.

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Scrivere. Perché? – Corso di scrittura creativa

Benvenuti al primo articolo del nostro corso di scrittura creativa che abbiamo pensato di  rendere disponibile a tutti gli scrittori e aspiranti tali in maniera del tutto gratuita. Perché scrivere? Questa domanda è solo apparentemente scontata. E solo apparentemente è correlata a un’altra domanda che spesso viene posta al pubblico di ogni opera narrativa e cioè: perché leggere? Senza scomodare improbabili approcci sociologici e culturali (sui quali tuttavia esiste una notevole mole di materiale bibliografico), possiamo affrontare la questione in termini pragmatici.

E cioè possiamo domandare a noi stessi: perché desideriamo scrivere? E di converso: perché leggiamo? Ci rendiamo immediatamente conto che esiste una enorme varietà di risposte a queste domande, probabilmente una per ogni intervistato. C’è chi intende la lettura come un passatempo, per far trascorrere meglio il tempo in un viaggio, ad esempio, quasi alla stregua di un cruciverba e chi invece vi investe tempo ed immaginazione. Altri invece vi investono addirittura denaro!

WriteDa queste semplici considerazioni emerge che, anche se stiamo inequivocabilmente parlando di parola scritta, di narrativa, di libri, è assai diversa la percezione che si ha di essi a seconda che ci immedesimiamo in vari ruoli come quello dell’autore, del lettore, del libraio, del tipografo, del grafico, dell’editore e così via. Per molte persone infatti il libro è una merce, alla stregua di altre merci relativamente non deperibili, come scarpe o bulloni o qualunque cosa vi venga in mente: va prodotta, distribuita, pubblicizzata, venduta o ritirata, smaltita infine come rifiuto riciclabile. Molti autori scrivono perché vogliono creare un prodotto che risulti appetibile per un certo mercato, esattamente come se dovessero creare un abito o un monile. Per questi autori la creazione di un libro è analoga a quella di un qualunque altro artefatto: probabilmente costruiranno un prototipo e lo sottoporranno ad un agente il quale chiederà loro di apportare qualche modifica più o meno radicale per piazzarlo su un certo tipo di mercato (quello del teenager, della casalinga, dell’intellettuale politicizzato e così via), dopo di che l’agente o l’autore stesso lo sottoporrà a una casa editrice. Quest’ultima, in genere, è un’azienda che trae profitto dal commercio di libri e pertanto eseguirà ricerche di mercato, piani di marketing e valuterà se il prodotto è appetibile o meno. Le aziende fanno dei piani di rischio in cui mettono su un piatto della bilancia l’opera, il suo valore intrinseco, l’appetibilità sul mercato in un dato momento temporale ecetera, mentre sull’altro mettono le perdite, i costi, la possibilità che l’opera non venga acquistata o compresa o semplicemente che stia uscendo nel momento sbagliato.

Questo discorso è sufficientemente generico e variabile, specialmente se si parla di un autore già affermato o piuttosto di un esordiente, tuttavia serve a farci comprendere che il libro inteso come merce obbedisce a determinate regole di mercato dalle quali è quasi impossibile prescindere e sulle quali bisogna avere le idee chiare, da subito cioè prima di cominciare a scrivere. Esiste poi una seconda categoria di autori che scrivono per altri motivi, non commerciali se possibile. E questi possono essere i più disparati. Si può concepire un’opera dell’intelletto per noi stessi, per i nostri amici o colleghi o conoscenti. Potremmo non avere interesse a vedere pubblicato il nostro lavoro o non essere disposti a modificarlo per venire incontro alle esigenze di questo o quel mercato. Questi ultimi autori costituiscono spesso a loro volta un mercato per case editrici orientate agli autori cosiddetti “a pagamento” e cioè a quegli autori disposti a pubblicare a proprie spese.

Riconoscere in sé stessi una valida risposta alla domanda “perché scrivo?” e comprendere se si appartiene, ad esempio, ad una delle categorie grossolanamente descritte qui sopra o ad un’altra, completamente diversa, è un primo passo per affrontare in maniera corretta l’apprendimento della scrittura creativa. Se si accetta infatti che lo scrivere è alla stregua di ogni altro atto creativo, anche manuale, allora risulta naturale accettare l’idea che lo scrittore, alla stregua dell’artigiano, necessita di possedere delle abilità e delle conoscenze ben precise che lo aiutino nel suo mestiere. Quale scultore potrebbe definirsi tale se prima non padroneggia i propri attrezzi? Se non conosce nei minimi dettagli i materiali che usa per scolpire? Quale sarto potrebbe riuscire nella sua opera senza avere sufficiente pratica con le stoffe ma anche con i gusti e la moda del momento?

Certo, questo non basta. Nella scrittura, così in ogni altro ambito creativo, esiste quel quid in più. Quel qualcosa che fa la differenza fra un sarto e il grande stilista. Fra l’orchestrale tecnicamente ineccepibile e il compositore di successo. Questo quid è di volta in volta etichettato ad esempio come genio, talento, fortuna e con simili epiteti sempre un po’ vaghi e in ogni caso poco misurabili. Nel corso di questa serie di articoli sulla scrittura creativa chiameremo semplicemente “quid” questo elemento imponderabile. Spesso si sente dire che chi ha il quid non ha bisogno di altro per produrre dei capolavori, ma credo che la questione sia molto più complessa. Anche un genio come Michelangelo, per dipingere la Sistina e, in seguito, il Giudizio Universale, dovette inventare tecniche nuove e scoprire nuovi materiali per riuscire e il suo quid, per quanto enorme, non gli sarebbe mai bastato senza il duro lavoro e la pratica.

Nessun corso di scrittura creativa come questo potrà insegnare il genio o il talento. Ma ad un corso si richiede altro: completezza, sistematicità, tecnica. Questa serie di articoli sulla scrittura non è diversa da un corso di pittura o sartoria.

29f1p6ohchMa un libro è dunque un’opera d’arte, un qualcosa di molto diverso da un bel paio di scarpe o da un abito di alta sartoria? Se sì, in cosa si differenzia? Forse non tutti i libri sono così lontani da questi oggetti che pure contengono un evidente grado di maestria. Ma ALCUNI libri, in certi casi particolari, sappiamo tutti bene essere diversi, contenere più di mera carta e parole stampate, essere ben altro che oggetti con una bella copertina o una pregiata rilegatura. Alcuni libri hanno il potere di CREARE, attraverso la parola scritta, intere realtà, stati d’animo nuovi ed esistenze diverse e questo è assai simile alla magia, così come veniva concepita dai nostri più lontani progenitori. Lo scrittore come il mago può manipolare stati d’animo, provocare innamoramento, rabbia, ribellione, disgusto, assuefazione, asservimento. Come il libro galeotto di Paolo e Francesca, la stessa Sacra Bibbia o gli spregevoli Protocolli di Sion. La storia è piena di libri così potenti da essere stati temuti più dell’anticristo, da richiedere roghi ed inquisizioni.

I regimi totalitari, quelle forme di governo cioè che prevedono la totale subordinazione dell’individuo al sistema politico, come priorità assoluta hanno la censura. Il che riconosce alla parola scritta una forza che è tutt’altro che passività in quanto riesce a smuovere gli animi umani.

Perché scrivete, dunque? Perché leggete? Nel prosieguo di questa rubrica presenteremo una serie di tecniche comunemente usate nella scrittura creativa, ma anche nel giornalismo e nella sceneggiatura. Potete vederli come una serie di attrezzi completi di istruzioni per l’uso. Scegliere i più adatti alla vostra sensibilità di scrittori o non sceglierli affatto fa parte del libero arbitrio del narratore, tuttavia non è possibile ignorarne l’esistenza senza correre il rischio di stare continuamente a reinventare la ruota.

La domanda perché scriviamo e perché leggiamo sembra a questo punto inevasa. Eppure la risposta a tale domanda, assai intima e personale, è la molla di tutto. Sta dietro alle energie spese non solo per scrivere e leggere, ma anche e soprattutto per imparare a scrivere e a leggere, per acquisire sufficiente dimestichezza con gli strumenti di cui prima. La passione, la necessità di leggere e di scrivere è spesso talmente urgente nei grandi talenti da spingere costoro a sacrificare ogni altro aspetto della loro esistenza al perfezionamento di quell’arte. Siamo qui apprendisti stregoni, più che apprendisti artigiani.

Qualunque sia il motivo per cui leggete e scrivete fate in modo che diventi urgente!

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Nasce “Scrivere+” il nostro corso di scrittura creativa gratuito!

Benvenuti al nostro nuovo corso di scrittura creativa! Attraverso una serie di articoli mirati, vi introdurrò alle principali problematiche che qualunque scrittore o aspirante tale deve padroneggiare. Ma prima lasciate che mi presenti un po’. Sono laureato in ingegneria elettronica e, se è vero che da più di dieci anni lavoro in ambito informatico, è anche vero che da almeno trent’anni sono un viscerale appassionato di letteratura, un avido lettore e curioso selezionatore di talenti. Questa mia passione si esprime nella collaborazione con alcune agenzie di talent scouting e la partecipazione come docente volontario a workshop dedicati agli allievi delle scuole medie e superiori. Perché tutto ciò?

Raccontare storie è un’esperienza tutta umana, nata probabilmente nella notte dei tempi, quando i nostri arcaici progenitori, attorno al fuoco e con la loro lingua rudimentale, cercavano di trasmettersi le esperienze di caccia, i pericoli, le paure. La scrittura ancora non esisteva a quei tempi e riesco ad immaginare quegli ominidi mentre a gesti e con suoni gutturali o forse mimando una lotta o il verso di una bestia feroce, o ancora tracciando strani segni nella sabbia, cercavano di raccontare e condividere le loro esperienze. E immagino che una notte, uno di costoro, forse uno scimmione o forse già molto simile a noi, trovandosi a corto di esperienze realmente vissute, si trovò costretto ad inventare per la prima volta una storia. I suoi occhi febbrili dovettero roteare verso l’alto e vedere innanzi a sé per la prima volta scene mai accadute nella realtà. Nacquero così animali strani, personaggi sovrumani, paesaggi fantastici o inquietanti e le forze della natura per la prima volta furono adattate alla comprensione di queste scimmie evolute. Nessuno sa cosa accadde a quell’ominide. Al primo inventore di storie. Non si sa se fu osannato dai suoi simili o magari scacciato ed allontanato. Ma sappiamo cosa accadde poi.

web-writing-10-regole-per-scrivere-sul-webCon l’invenzione della scrittura gli uomini ebbero la possibilità di tramandare non solo le loro storie ma anche di farle viaggiare nello spazio e nel tempo. Grazie a macchine del tempo fatte di pietra, argilla, papiro, pergamena, oggi conosciamo l’immaginifico di popoli dei quali perfino le ossa sono oramai cenere. E chissà quante altre storie sono andate perdute e non le conosceremo mai! Qualunque reazione abbiano avuto i nostri lontani progenitori verso i creatori di storie, sappiamo di certo che queste hanno generato mitologie, provocato odio e amore e tutti i sentimenti che l’essere umano può sentire, inclusa la curiosità per il simbolico ed il nascosto e la domanda delle domande: qual è il senso dell’esistenza? Cosa è questa se non magia? Dagli ominidi a Shakespeare, da Dante a Stephen King, tutti i narratori sono come maghi poiché attraverso le parole e con fili invisibili possono direzionare gli animi e le passioni.

Ogni volta che apro un manoscritto, sia questo del grande scrittore americano mainstream che dell’aspirante e sconosciuto esordiente, provo a visualizzare dentro di me i mutamenti che quella lettura produce. Questa magia, questo entusiasmo che porto dentro proverò a raccontarvelo con gli articoli che seguiranno. Poiché anche la scrittura, come tutte le magie che si rispettino, ha trucchi, segreti e pericoli. L’aspirante scrittore-mago deve superare innumerevoli pericoli e tremende prove per riuscire nel suo intento di padroneggiare quest’arte. Ma dopotutto credo che ne valga la pena. Voi che ne pensate?

Appuntamento con "Scrivere, perché"?, la prossima puntata tra una settimana ovvero Venerdí 17.

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